Escultura y Género

Luisa Bravo Sánchez1

Programa Institucional de Estudios de Género
Facultad de Estudios Superiores Iztacala, UNAM

Introducción

Escul­tu­ra y géne­ro es una uni­dad com­ple­ja por­que inter­re­la­cio­na el arte de la escul­tu­ra con varios ele­men­tos hete­ro­gé­neos, como la mane­ra en que la eta­pa his­tó­ri­ca influ­ye en la cos­mo­vi­sión de la mujer y del hom­bre, la socie­dad y cul­tu­ra en la que desa­rro­lla su tra­ba­jo, su modo de vida, y como estas pro­por­cio­nan un hori­zon­te de sen­si­bi­li­dad y un sis­te­ma de sig­ni­fi­ca­dos. Por lo tan­to, la fuen­te de las obras de arte es la acti­vi­dad libre de sus pro­duc­tos ima­gi­na­ti­vos. El arte no sólo tie­ne a su dis­po­si­ción el rei­no ente­ro de las con­fi­gu­ra­cio­nes natu­ra­les con todo el colo­ri­do mul­ti­for­me de sus apa­ri­cio­nes, sino que, ade­más, la ima­gi­na­ción crea­do­ra es capaz de entre­gar­se a sus pro­pias pro­duc­cio­nes inago­ta­bles. Esta liber­tad es el arte bello, con­vir­tién­do­se en una for­ma de hacer cons­cien­te y expre­sar lo divino, los intere­ses más pro­fun­dos del hom­bre, las ver­da­des más uni­ver­sa­les del espí­ri­tu. El pen­sa­mien­to pene­tra en la pro­fun­di­dad de un mun­do supra­sen­si­ble, y lo pre­sen­ta pri­me­ra­men­te como un más allá de la con­cien­cia inme­dia­ta y la sen­sa­ción actual. Es la liber­tad del cono­ci­mien­to pen­san­te la que se sus­trae al más aquí, que se lla­ma reali­dad sen­si­ble; la mujer y el hom­bre engen­dran por sí mis­mos el arte bello, entre lo exte­rior sen­si­ble y el puro pen­sa­mien­to entre la natu­ra­le­za y la liber­tad de la reali­dad y el pen­sa­mien­to con­cep­tual de otro (Hegel, 1989, p. 14).

La crea­ción escul­tó­ri­ca impli­ca cono­cer el len­gua­je crea­ti­vo espe­cí­fi­co, cono­ci­mien­to de los mate­ria­les y de sus pro­ce­sos deri­va­dos de crea­ción y/o pro­duc­ción, así como de pro­ce­di­mien­tos y téc­ni­cas que se aso­cian a la prác­ti­ca escul­tó­ri­ca. Tam­bién impli­ca adqui­rir la capa­ci­dad de auto­rre­fle­xión ana­lí­ti­ca y auto­crí­ti­ca del tra­ba­jo artís­ti­co, y fomen­tar la capa­ci­dad de curio­si­dad y de sor­pre­sa más allá de la per­cep­ción prác­ti­ca (Bor­nay, 1988, p. 20).

Antecedentes

La pala­bra “escul­tu­ra” pro­vie­ne del latín scul­ptū­ra, que sig­ni­fi­ca el arte de mode­lar, tallar o escul­pir en barro, pie­dra, made­ra, metal, estu­co, hor­mi­gón, figu­ras de bul­to; fun­di­ción o vacia­do que se for­ma en los mol­des de las escul­tu­ras hechas a mano (RAE, 2009).

Por otro lado, la his­to­ria del arte estu­dia su evo­lu­ción des­de sus ini­cios, tenien­do en cuen­ta las dife­ren­tes cul­tu­ras del mun­do y los perío­dos his­tó­ri­cos, encon­tran­do que muchas de sus for­mas y herra­mien­tas uti­li­za­das siguen sien­do las mis­mas o simi­la­res. ​ Des­de las civi­li­za­cio­nes pre­his­tó­ri­cas has­ta las actua­les, la escul­tu­ra ha pasa­do por varias fases fun­cio­na­les, aun­que ini­cial­men­te tenía un uso uti­li­ta­rio y era un méto­do para repre­sen­tar ritos mági­cos o reli­gio­sos (Col­co­la, 1988).

Breve reseña de lostipos de escultura

La escul­tu­ra grie­ga y roma­na es una expre­sión del rea­lis­mo filo­só­fi­co. Des­ta­có por su rela­ción con la mito­lo­gía, los dio­ses y los gober­nan­tes. Por otra par­te, los pue­blos en la cul­tu­ra olme­ca han depo­si­ta­do en las obras de arte los con­te­ni­dos más ricos de sus intui­cio­nes y repre­sen­ta­cio­nes inter­nas; la cla­ve para la com­pren­sión de su sabi­du­ríaes con fre­cuen­cia el arte bello. El arte repre­sen­ta lo supre­mo sen­si­ble­men­te, y así lo acer­ca a la for­ma de apa­ri­ción de la natu­ra­le­za, a los sen­ti­dos y a la sen­sa­ción. Son obras con ideo­lo­gía com­pli­ca­da, que tie­nen empe­ño en per­pe­tuar cier­tos con­cep­tos reli­gio­sos o socia­les en sitios de carác­ter sagra­do. A con­ti­nua­ción, se exhi­ben las escul­tu­ras más sen­sa­cio­na­les que son las gigan­tes­cas cabe­zas de Tres Zapo­tes y la Ven­ta (Pijo Án, 1946, p. 236).

Figura 1. Algunas cabezas colosales Olmecas, Museo de Antropología de Xalapa. Fuente: Pijo Án,1946, p. 236.

Figura 2. Cabeza colosal Olmeca
Fuente: Foto de Beatriz de la Fuente

Las cabe­zas gigan­tes­cas des­ta­can por su per­fec­ción téc­ni­ca, don­de no hay error ni des­pro­por­ción que no sea resul­ta­do de inten­ción artís­ti­ca. Los escul­to­res desa­rro­llan la ley de los tipos y repi­ten un mode­lo este­reo­ti­pa­do, intro­du­cien­do en cada obra sólo aque­llas varian­tes que le darán per­so­na­li­dad y belle­za indi­vi­dual. Las fac­cio­nes de las cabe­zas son pare­ci­das; repre­sen­tan un per­so­na­je juve­nil, más bien ama­ble y en oca­sio­nes son­rien­te. La crea­ción de este tipo sig­ni­fi­ca un perio­do de ten­ta­ti­vas, éxi­tos y fra­ca­so. Su con­ser­va­ción e inter­pre­ta­ción son ori­gi­na­les, des­ta­ca una cul­tu­ra esta­ble y triun­fan­te; es admi­ra­ble el esfuer­zo que sig­ni­fi­có el trans­por­te y labra de aque­llos gran­des blo­ques de basal­to. Stir­ling, quien dis­cu­tió este pun­to con los inge­nie­ros de Petró­leos Mexi­ca­nos que explo­tan la región, ase­gu­ra que las pie­dras tuvie­ron que bus­car­se en luga­res dis­tan­tes a más de 100 kiló­me­tros y mover­se a tra­vés de un país de bos­ques (Pijo Án, 1946, p. 242).

En la escul­tu­ra maya pre­do­mi­na el mode­lo de las este­las, que repre­sen­tan figu­ras huma­nas ergui­das de fren­te, con los pies asen­ta­dos en el piso y los bra­zos ple­ga­dos. Casi no varían, ocu­pan casi la tota­li­dad de un espa­cio limi­ta­do por un mar­co, cons­trui­das en las pla­zas y espa­cios abier­tos. Repre­sen­tan la ima­gen que el gober­nan­te da a cono­cer públi­ca­men­te, y su pre­sen­cia sagra­da ofre­ce el tes­ti­mo­nio de su auto­ri­dad. Los per­so­na­jes de Copán (en Hon­du­ras) ema­nan de mane­ra pre­pon­de­ran­te, una sobre­car­ga de sím­bo­los y ador­nos, que son par­te del ata­vío.

Figura 3. Estela C de Copán, Honduras
Fuente: Foto J. Lavanderos

La escul­tu­ra la Este­la C de Copán, Hon­du­ras, per­so­ni­fi­ca relie­ves con figu­ra huma­na, pero los escul­to­res inten­ta­ron tras­cen­der lo pura­men­te humano dotán­do­los de ras­gos, acti­tu­des y sím­bo­los que reve­lan su omni­po­ten­cia y su carác­ter sagra­do (De la Fuen­te, 2010, p. 103).

En la pro­vin­cia escul­tó­ri­ca de la región del río Mota­gua, en Copán, Hon­du­ras, los artis­tas des­ta­can un gus­to por las for­mas volu­mé­tri­cas que dan un carác­ter incon­fun­di­ble a la escul­tu­ra de esta ciu­dad maya. La Figu­ra 3 se vis­te con varios ador­nos; su toca­do está com­pues­to por el mas­ca­rón de una divi­ni­dad y plu­mas pro­fu­sa­men­te deco­ra­das bajan sobre su espal­da. Se tra­ta del poder humano pro­pio de un gober­nan­te, en este caso de una rei­na, que cobra ima­gen cor­pó­rea en una escul­tu­ra úni­ca. La escul­tu­ra per­so­ni­fi­ca la dinas­tía copa­ne­ca; fue hija y madre de reyes san­ti­fi­ca­dos (De la Fuen­te, 2010, p. 238).         

Figura 4. Escultura de Jaina, Campeche
Fuente: Foto Pedro Cuevas, archivo fotográfico del IIE., UNAM.

Esta escul­tu­ra de Jai­na, en Cam­pe­che, Méxi­co, sim­bo­li­za la figu­ra feme­ni­na con telar de cin­tu­ra, sen­ta­da. Repre­sen­ta lo supre­mo sen­si­ble­men­te, y así lo acer­ca a la for­ma de apa­ri­ción de la natu­ra­le­za, a los sen­ti­dos y a la sen­sa­ción, refle­jan­do la gran varie­dad de acti­vi­da­des feme­ni­nas (De la Fuen­te, 2010, p. 238).          

Figura 5. Estela B de Copán, Honduras
Fuente: Foto archivo fotográfico del IIE., UNAM.

La escul­tu­ra Este­la B de Copán, Hon­du­ras, inter­pre­ta el hom­bre ver­da­de­ro, un maya que se trans­for­ma median­te cre­do y ritua­les. Se le obser­va de pie, satu­ra­do con todos los atri­bu­tos de ves­tua­rio y de poder que le car­gan de sim­bo­lis­mo meta­fí­si­co y terre­nal. El arte y sus obras, como naci­dos del espí­ri­tu y engen­dra­dos por él, son en sí mis­mos de natu­ra­le­za espi­ri­tual, aun cuan­do su repre­sen­ta­ción asu­ma la apa­rien­cia de la sen­si­bi­li­dad y haga que el espí­ri­tu pene­tre en lo sen­si­ble. En este sen­ti­do, el arte se halla más cer­ca del espí­ri­tu y su pen­sa­mien­to que la mera natu­ra­le­za caren­te de espi­ri­tua­li­dad (Hegel, 1989, p. 14; De la Fuen­te, 2010, p. 238).

La mujer en la escultura

El artícu­lo La mujer en la escul­tu­ra. Cuer­po y sím­bo­lo de Javier Mora­les Valle­jo (2001), des­ta­ca en pri­mer lugar la fas­ci­na­ción que el cuer­po de la mujer ha ejer­ci­do siem­pre no sólo sobre el hom­bre sino sobre la socie­dad des­de sus comien­zos pre­his­tó­ri­cos. Des­de siem­pre se impu­so su cuer­po, el volu­men, que se pue­de tocar y abra­zar, el cuer­po ocu­pan­do un espa­cio, las tres dimen­sio­nes. La ima­gen de la mujer fue siem­pre una reali­dad físi­ca, es decir una escul­tu­ra. Y al mis­mo tiem­po, ese cuer­po físi­ca­men­te vene­ra­do encar­nó el mis­te­rio, la atrac­ción sobre­co­ge­do­ra, algo oscu­ro, más allá de lo inme­dia­to: una idea. El sím­bo­lo siem­pre fue indi­so­cia­ble del cuer­po feme­nino. El cuer­po feme­nino barro­co se repro­du­ce incan­sa­ble­men­te en la escul­tu­ra pro­ta­go­ni­zan­do toda cla­se de ideas, sím­bo­los, sen­ti­mien­tos y acti­tu­des huma­nas.

En segun­do lugar, el sen­ti­do pro­fun­do de la mujer en la escul­tu­ra está en una cons­tan­te inva­ria­ble: su eter­na des­nu­dez en todas las épo­cas y su inva­ria­ble capa­ci­dad de reves­tir­se de sig­ni­fi­ca­dos. De modo que la con­ti­nua des­nu­dez físi­ca de la mujer en la escul­tu­ra que­da siem­pre trans­cen­di­da por los sím­bo­los que encar­na el modo natu­ral. La mujer en la escul­tu­ra tien­de siem­pre a la no ocul­ta­ción de su femi­ni­dad, aun­que se la repre­sen­te ves­ti­da, para trans­mi­tir a tra­vés de ella un men­sa­je implí­ci­to o explí­ci­to cuyo deno­mi­na­dor común es la fer­ti­li­dad moral, físi­ca, sim­bó­li­ca, filo­só­fi­ca. Inclu­so cuan­do el cuer­po des­nu­do sea con­si­de­ra­do­pe­ca­do en la cul­tu­ra cris­tia­na, María, para­dig­ma de mujer fecun­da apa­re­ce­rá ali­men­tan­do al Niño con su pecho des­nu­do.

Las gran­des muje­res artis­tas han sido exclui­das de lo que común­men­te se difun­de como la His­to­ria del Arte. Pero cada vez con mayor fre­cuen­cia pode­mos encon­trar esfuer­zos cons­cien­tes para resar­cir ese daño: expo­si­cio­nes, inves­ti­ga­cio­nes y docu­men­tos que nos hacen saber que no sólo exis­tie­ron gran­des hom­bres artis­tas. Pese a las limi­ta­cio­nes, crí­ti­cas y prohi­bi­cio­nes, siem­pre exis­tie­ron muje­res con un fan­tás­ti­co talen­to artís­ti­co. Esto se vuel­ve evi­den­te a tra­vés de la gran mag­ni­tud crea­ti­va de las muje­res, don­de mani­fies­tan su capa­ci­dad inte­lec­tual para dise­ñar, per­ci­bir y pro­yec­tar la ima­gi­na­ción en cada una de las escul­tu­ras que pre­sen­tan a la socie­dad nacio­nal e inter­na­cio­nal.

Evi­den­cia de lo ante­rior es el artícu­lo “Hon, el Cuer­po Habi­ta­do” de Mar­tín (2007), en el cual ana­li­za los estu­dios y el tra­ba­jo excep­cio­nal de Niki de Saint Pha­lle para el Museo Moderno de Esto­col­mo en 1966 bajo el títu­lo de “Hon”, en el inte­rior de la esfe­ra del arte y la museo­gra­fía. Colo­sal escul­tu­ra pene­tra­ble, que por su ori­gi­nal enfo­que con­cep­tual y fun­cio­nal­su­po­ne un hito den­tro de la pro­pues­ta museo­grá­fi­ca. Pri­me­ro des­cri­be Hone­ra, una gigan­tes­ca escul­tu­ra de vein­tio­cho metros de lon­gi­tud, pene­tra­ble, que repre­sen­ta a una mujer emba­ra­za­da tum­ba­da boca arri­ba y cuyas dis­tin­tas par­tes ana­tó­mi­cas sir­ven de ámbi­tos lúdi­cos y expo­si­ti­vos. Su acce­so tenía lugar por entre las pier­nas, es decir, por la vagi­na, y la sali­da se efec­tua­ba por el ombli­go. La dis­tri­bu­ción de los con­te­ni­dos por el inte­rior del cuer­po, según los boce­tos del pro­yec­to y las des­crip­cio­nes exis­ten­tes, espe­ci­fi­can que el visi­tan­te pene­tra­ba por la vagi­na, no sin antes subir unos esca­lo­nes, y se encon­tra­ba en un redu­ci­do espa­cio a modo de “ves­tí­bu­lo”, don­de podía con­tem­plar de fren­te “Big Mil” (Gran Molino), una de las famo­sas escul­tu­ras móvi­les de Jean Tin­gue­ley, for­ma­da por un meca­nis­mo de rue­das super­pues­tas que se agi­ta­ban sobre sí mis­mas. Cer­ca de esta obra y late­ral­men­te se encon­tra­ba un “Acua­rium” con peces tro­pi­ca­les.

Diri­gien­do los pasos hacia las pier­nas, se ins­ta­ló un tobo­gán para niños, un“banco de ena­mo­ra­dos”, un reser­va­do o “rin­cón para pare­jas”, deco­ra­do con ter­cio­pe­lo rojo y sono­ri­za­do, cuyas voces, char­las y susu­rros podían oír­se gra­cias a la exis­ten­cia de micró­fo­nos ocul­tos estra­té­gi­ca­men­te colo­ca­dos en la estan­cia; había una gale­ría de arte con obras fal­sas ilu­mi­na­das con lám­pa­ras de bron­ce, per­te­ne­cien­tes a Paul Klee o a Jack­son Pollock. Jun­to a esta gale­ría, exis­tía un expen­de­dor de sánd­wich, fru­tas y dul­ces, un telé­fono y un expo­si­tor de pos­ta­les con repro­duc­cio­nes de obras exis­ten­tes en el Museo. Pro­fun­di­zan­do por el inte­rior del vien­tre y a tra­vés de un sis­te­ma irre­gu­lar de esca­le­ras, se podría entra­ra la par­te que corres­pon­día a la cabe­za de la escul­tu­ra, don­de se ubi­có una escul­tu­ra sono­ra, “Radio Esto­col­mo”.

Siguien­do el reco­rri­do por “Hon”, en los bra­zos se creó un ambien­te musi­cal con pie­zas de Juan Sebas­tián Bach. Había un peque­ño cine de doce pla­zas, que pro­yec­ta­ba pelí­cu­las mudas, entre ellas la pri­me­ra pelí­cu­la de Gre­ta Gar­bo titu­la­da Luf­far-Pet­ter (1922), del direc­tor sue­co Frick A. Pes­ts­che­ler. En ella “la Divi­na” inter­pre­ta­ba el papel de una de las hijas del alcal­de a la que pre­ten­día un pom­po­so y fan­fa­rrón bom­be­ro.

En el pecho de “Hon”,Tingueley cons­tru­yó un “Pla­ne­ta­rium”, don­de esta­ba el bar y el dis­pen­sa­dor de bebi­das. En la par­te corres­pon­dien­te a la cabe­za se dis­pu­so un cere­bro móvil de made­ra. En el vien­tre exis­tía una terra­za pri­vi­le­gia­da que per­mi­tía una vis­ta pano­rá­mi­ca en altu­ra sobre los visi­tan­tes, que aguar­da­ban su turno de entra­da a “Hon”. Ofre­cía una ima­gen ver­da­de­ra­men­te espec­ta­cu­lar e impre­sio­nan­te, sien­do las extre­mi­da­des infe­rio­res, con las pier­nas fle­xio­na­das y el volu­mi­no­so vien­tre lo que cau­sa­ba un mayor impac­to, pues­to que los bra­zos pro­pia­men­te dichos apa­re­cen uni­dos al cuer­po, no así la cabe­za que sobre­sa­lía como un apén­di­ce de carác­ter ovoi­de a la mane­ra de los mani­quíes de Gior­gio de Chi­ri­co. Rea­li­za­da a par­tir de un mode­lo ori­gi­nal de peque­ño tama­ño, como boce­to, se cons­tru­yó una car­ca­sa metá­li­ca a la que des­pués se recu­brió con telas blan­cas adhe­ri­das con cola, que pos­te­rior­men­te se pin­ta­ron con dife­ren­tes colo­res, gamas cro­má­ti­cas de gran inten­si­dad y vive­za: rosa, ama­ri­llo, ver­de, naran­ja, vio­le­ta y negro dis­pues­tas en anchas fran­jas, otor­gan­do a la obra una apa­rien­cia muy acor­de a la esté­ti­ca pop, pro­pia de estos años y que des­de enton­ces Niki emplea­rá en la mayo­ría de sus obras.

Cer­ca de la entra­da, en la par­te inte­rior del mus­lo de la pier­na izquier­da, a la altu­ra en que se sue­len poner las ligas para suje­tar las medias, y hacien­do refe­ren­cia pre­ci­sa­men­te a esta pren­da, se podía leer escri­to en fran­cés anti­guo la fra­se a la Orden de Jarre­te­ra ingle­sa: Honi­So­it­qui Mal y Pen­se(Que el mal le ven­ga al que pien­se mal), adver­ten­cia opor­tu­na y disua­so­ria para todo aquel que tuvie­ra la ten­ta­ción de ver y hacer una lec­tu­ra de Hone­rró­nea, con res­pec­to al pro­pó­si­to de sus crea­do­res.

“Hon” tuvo una exis­ten­cia bre­ve, ape­nas los tres meses de verano que duró la expo­si­ción, del nue­ve de junio al cua­tro de sep­tiem­bre de 1966; sin embra­go, su recuer­doy eco fue gran­de. En este sen­ti­do, cabe repro­du­cir de entre los múl­ti­ples comen­ta­rios el tes­ti­mo­nio de un médi­co psi­quia­tra en un perió­di­co de Esto­col­mo: “Hon cam­bia­rá los sue­ños de la gen­te en los años veni­de­ros.”

A con­ti­nua­ción, se des­cri­be la bio­gra­fía de Niki de Saint Pha­lle, auto­ra de “Hon”.

Figura 6. HON (“Ella” en sueco)
Fuente: Martín, 2007

Escultoras francesas

Niki de Saint Pha­lle (París, 1930-Cali­for­nia, 2002)

Fue una artis­ta auto­di­dac­ta a la que se ha defi­ni­do como femi­nis­ta, radi­cal y polí­ti­ca. Su nom­bre autén­ti­co fue Cathe­ri­ne Marie-Agnes­Fal de Saint Pha­lle, y nació en Neuilly-sur-Sei­ne, París, el 29 de octu­bre de 1930. Hija de Jean­ne Jac­que­li­ne (antes Jean­ne Har­per) y de Andre Marie-Fal de Saint Pha­lle, dos ban­que­ros nor­te­ame­ri­ca­nos que se asen­ta­ron en Fran­cia des­pués del crack de la bol­sa. Vivió una infan­cia tor­men­to­sa que mar­có su obra. Su padre abu­sa­ba sexual­men­te de ella, mien­tras que su madre le recor­da­ba su “mater­ni­dad no desea­da” y la cul­pa­ba por infi­de­li­da­des del padre. La fami­lia se tras­la­dó des­de Fran­cia a Esta­dos Uni­dos en 1933. Estu­dió en un inter­na­do de mon­jas en Nue­va York, don­de fue expul­sa­da por pin­tar de rojo las hojas de los geni­ta­les de una esta­tua de su cole­gio.

Alre­de­dor de 1962 par­ti­ci­pó en la expo­si­ción “El arte del montaje”en el Museo de Arte Moderno de Nue­va York. En 1964 comen­zó a rea­li­zar una serie de obras titu­la­da “Nanas”, figu­ras feme­ni­nas de for­mas volup­tuo­sas y vivos colo­ri­dos. Aun­que sale de los cáno­nes de belle­za, recrea a las imá­ge­nes de venus pre­his­tó­ri­cas, cuer­po libe­ra­dor y se com­pa­ra direc­ta­men­te con la venus de Willen­dorf. Que­ría expre­sar los valo­res ances­tra­les del femi­nis­mo esen­cia­lis­ta que a veces encuen­tra en el pro­pio cuer­po. La obra de Saint Pha­lle está repre­sen­ta­da en museos y colec­cio­nes públi­cas de todo el mun­do. En el año 2000 reci­bió el Prae­mium Impe­ria­le en Japón, el equi­va­len­te en el mun­do del arte al Pre­mio Nobel. En 2014 se inau­gu­ró una gran retros­pec­ti­va de su obra en el Grand Palais de París, y en 2015 se inau­gu­ró otra impor­tan­te expo­si­ción retros­pec­ti­va en el Museo Gug­genheim de Bil­bao (Cata­lo­que, 2015).

Cami­lle Clau­del (1864–1943)

Nació el 8 de diciem­bre de 1864 en Fère-en-Tar­de­nois, Ais­ne. Des­de peque­ña dis­fru­ta­ba mol­dean­do el barro como si fue­ra un jue­go, pero ya des­de enton­ces empe­zó a mos­trar su gran capa­ci­dad para refle­jar en aquel mate­rial iner­te los ros­tros de sus seres que­ri­dos. Lo que empe­zó como una mera dis­trac­ción se con­vir­tió en una pasión que no gus­tó en abso­lu­to a su fami­lia, quie­nes espe­ra­ban de ella que siguie­ra el camino de las chi­cas de su tiem­po, el que las diri­gía exclu­si­va­men­te al inte­rior del hogar.

La joven aspi­ran­te a escul­to­ra encon­tró su opor­tu­ni­dad cuan­do la fami­lia Clau­del se tras­la­dó a vivir a París. Corría el año 1881 y Cami­lle tenía die­ci­sie­te años. Con la ayu­da de su her­mano, quien fue siem­pre su prin­ci­pal apo­yo, el que se con­ver­ti­ría en el famo­so escri­tor Paul Clau­del, fue admi­ti­da en la Aca­de­mia de Arte diri­gi­da por Alferd Bou­cher, don­de un repu­tado escul­tor ejer­cía de maes­tro: Augus­te Rodin. Este pron­to se per­ca­tó del talen­to artís­ti­co de la joven Cami­lle, a la que incor­po­ró sin dudar­lo a su equi­po de trabajo.Empezó enton­ces un perío­do obse­si­vo de crea­ción del que nació una de sus escul­tu­ras más famo­sas La edad madu­ra, en la que apa­re­ce una figu­ra feme­ni­na arro­di­lla­da toman­do la mano de un hom­bre que es lle­va­do por una mujer adul­ta con ros­tro sinies­tro. Toda una ale­go­ría de su exis­ten­cia. 

Ence­rra­da duran­te años en su piso, Cami­lle Clau­del ter­mi­nó enlo­que­cien­do. Hacia 1905 sus mie­dos empe­za­ron a aflo­rar hacien­do de ella una mujer demen­te que des­truía todas sus crea­cio­nes sis­te­má­ti­ca­men­te, entre ellas una serie de bus­tos infan­ti­les en los que pare­ce ser que habría ente­rra­do su frus­tra­ción por no haber podi­do ser madre (Bio­gra­fía, 1905). Es cuan­do deci­mos que la vida cor­pó­rea o car­nal y el psi­quis­mo están en una rela­ción de expre­sión recí­pro­ca, o que el acon­te­ci­mien­to cor­pó­reo tie­ne siem­pre una sig­ni­fi­ca­ción psí­qui­ca (Mer­leau-Ponty, 1993, p. 120).

Figura 7. La edad madura, Claudel
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Escultoras mexicanas

Ánge­la Gurría (1929)

Gurría es la últi­ma hija menor de una fami­lia tra­di­cio­nal y rígi­da pro­ve­nien­te de Chia­pas. Des­de que era niña, atraí­da al escu­char la músi­ca pro­ve­nien­te de las acti­vi­da­des rea­li­za­das por los can­te­ros que esta­ban cer­ca de su casa en Coyoa­cán, deci­dió con­ver­tir­se en artis­ta. No obs­tan­te, en la déca­da de 1940, Méxi­co aún se regía por gra­ves pre­jui­cios en con­tra del desa­rro­llo pro­fe­sio­nal de las muje­res, por lo que tuvo que for­mar­se como auto­di­dac­ta en el cam­po de la escul­tu­ra. De 1946 a 1949 estu­dió en la Facul­tad de Filo­so­fía y Letras de la Uni­ver­si­dad Nacio­nal Autó­no­ma de Méxi­co (UNAM) para rea­li­zar estu­dios de letras his­pá­ni­cas y espa­ño­las. En ese tiem­po tuvo la inten­ción de dedi­car­se a ser escri­to­ra, sin embar­go, cam­bió de pare­cer y regre­só a sus acti­vi­da­des en las artes plás­ti­cas.

Pos­te­rior­men­te entre 1949 y 1952, Ánge­la dio comien­zo a su carre­ra como escul­to­ra al ingre­sar en el Méxi­co City Cen­ter, actual Uni­ver­si­dad de Las Amé­ri­cas, A.C., para lue­go ser estu­dian­te duran­te seis años del escul­tor Ger­mán Cue­to, quien intro­du­jo el abs­trac­cio­nis­mo a las for­mas escul­tó­ri­cas en Méxi­co. Más tar­de tra­ba­jó bajo las ense­ñan­zas de Mario Zamo­ra, en la fun­di­ción de Abraham Gon­zá­lez y en el taller de Manuel Mon­tiel Blan­cas. Pos­te­rior­men­te estu­dio para desa­rro­llar sus téc­ni­cas de artes plás­ti­cas en Ingla­te­rra, Fran­cia, Ita­lia, Esta­dos Uni­dos y Gre­cia.

En ese enton­ces, la escul­to­ra fir­mó sus obras bajo los seu­dó­ni­mos mas­cu­li­nos de Alber­to Urría o Ángel Urría, debi­do a que anti­ci­pó la des­apro­ba­ción que sur­gi­ría al entre­gar sus tra­ba­jos con su nom­bre real. Fue logran­do éxi­to y reco­no­ci­mien­to cuan­do se dedi­có a la crea­ción de obras públi­cas monu­men­ta­les en varias par­tes de Méxi­co. Su pri­me­ra pie­za monu­men­tal rea­li­za­da en 1965 fue “La fami­lia obre­ra”, segui­da en 1967 por la crea­ción de una puer­ta de celo­sía de 18 metros de alto y 3.5 metros de ancho para la entra­da prin­ci­pal de la fábri­ca esta­ble­ci­da por el Ban­co de Méxi­co para la fabri­ca­ción de bille­tes del ban­co. Por esta obra, reci­bió su pri­mer pre­mio en la III Bie­nal Mexi­ca­na de Escul­tu­ra de 1967.

De sus escul­tu­ras monu­men­ta­les, su tra­ba­jo más cono­ci­do fue rea­li­za­do para los Jue­gos Olím­pi­cos de Méxi­co en 1968, “Seña­les”. La obra mide 18 metros de altu­ra y fue colo­ca­da en la pri­me­ra esta­ción de la Ruta de la Amis­tad. La prin­ci­pal mues­tra del tra­ba­jo de esta escul­to­ra la encon­tra­mos en las calles de la Ciu­dad de Méxi­co. Tam­bién reali­zó el “Monu­men­to a los Tra­ba­ja­do­res del Dre­na­je Pro­fun­do” en Tena­yu­ca.

Con el tiem­po, Gurría logró con­ver­tir­se en pio­ne­ra del arte escul­tó­ri­co moderno en la Ciu­dad de Méxi­co y, para 1970, ya había deja­do el ano­ni­ma­to y alcan­za­do reco­no­ci­mien­to y fama a nivel mun­dial. Ánge­la Gurría se desem­pe­ñó tam­bién como maes­tra de escul­tu­ra en la Uni­ver­si­dad Ibe­ro­ame­ri­ca­na en 1961, y en 1963 en la Uni­ver­si­dad de las Amé­ri­cas. Par­ti­ci­pó en el Con­se­jo Con­sul­ti­vo del Ins­ti­tu­to de Estu­dios Polí­ti­cos, Eco­nó­mi­cos y Socia­les (IEPES) en 1981. Es miem­bro del Salón de la Plás­ti­ca Mexi­ca­na des­de 1966 y de la Aca­de­mia de Artes des­de 1973.

Ánge­la Gurría des­ta­ca en sus obras monu­men­ta­les y arte públi­co por la com­ple­ji­dad y abs­trac­ción de su téc­ni­ca, que ambien­ta den­tro de la natu­ra­le­za. Defi­ne a sus obras escul­tó­ri­cas como ideas que for­man su pro­pio desa­rro­llo y espa­cio como el ele­men­to que expre­sa su pro­pia geo­me­tría (Aca­de­mia de Artes, s/f).

Figura 8.Señales, escultura pública
Fuente: timbre postal de 1976 con “Señales”, escultura pública, la estación número 1 de la Ruta de la Amistad

Yvon­ne Domen­ge (1946)

Nació en la CDMX. Sus obras for­man par­te de varias ins­ti­tu­cio­nes tan­to a nivel nacio­nal como inter­na­cio­nal. Estu­dió artes plás­ti­cas en Mon­treal y en Washing­ton. Tam­bién cur­só la carre­ra de desa­rro­llo humano en la Uni­ver­si­dad Ibe­ro­ame­ri­ca­na. Por su expe­rien­cia aca­dé­mi­ca, ha impar­ti­do cur­sos y talle­res, ade­más de ser la coor­di­na­do­ra de pro­yec­tos socio­eco­nó­mi­cos rela­ti­vos a zonas de esca­sos recur­sos de la CDMX. Asi­mis­mo, ha par­ti­ci­pa­do en expo­si­cio­nes tan­to a nivel nacio­nal como inter­na­cio­nal, en sitios como el Museo de Arte Con­tem­po­rá­neo de Mon­te­rrey y el Museo del Lou­vre. En 2004 fun­gió como crea­do­ra artís­ti­ca del Sis­te­ma Nacio­nal de Crea­do­res de Arte (Bio­gra­fía, 2010).

Sus escul­tu­ras se hallan en nume­ro­sas ins­ti­tu­cio­nes tan­to a nivel nacio­nal como inter­na­cio­nal, entre ellos el Pala­cio Nacio­nal de la CDMX, el Ins­ti­tu­to Nacio­nal de Inves­ti­ga­cio­nes Nuclea­res, ​ el Jar­dín Botá­ni­co de Culia­cán, Sina­loa, el Tec­no­ló­gi­co de Mon­te­rrey, Cam­pus Esta­do de Méxi­co, y la Uni­ver­si­dad Autó­no­ma Metro­po­li­ta­na, mien­tras que en el extran­je­ro figu­ran las ciu­da­des esta­dou­ni­den­ses de Washing­ton D.C. (en el Ban­co Mun­dial), San Fran­cis­co (en las empre­sas PG & Energy Ser­vi­ces Com­pany y Novell Inc.) y San Ramón, ambas en Cali­for­nia. Otras obras se encuen­tran en Japón, como el Toya­mu­ra Gene­ral Cen­ter des­de 1997, y la Ciu­dad Inter­na­cio­nal Uni­ver­si­ta­ria de París. Ha con­tri­bui­do en el dise­ño de varios jar­di­nes ubi­ca­dos en Vera­cruz y CDMX. Se dedi­ca a impar­tir cla­ses de apre­cia­ción artís­ti­ca. En sep­tiem­bre de 2010, para cele­brar los cien años de la Uni­ver­si­dad Nacio­nal Autó­no­ma de Méxi­co (UNAM), con­tri­bu­yó con la crea­ción de una escul­tu­ra alu­si­va a la pan­de­mia de gri­pe (AH1N1) de 2009 (Inter­co­nec­ta­do, s/f).

En abril de 2011, se con­vir­tió en la pri­me­ra mexi­ca­na en par­ti­ci­par con algu­nas de sus escul­tu­ras en el Millen­nium Park de Chica­go, Esta­dos Uni­dos, en una expo­si­ción que habría de durar dos años. Entre las obras selec­cio­na­das figu­ran Lis­tón de Taba­chín, Esfe­ra de coral, Olas de vien­to y Árbol de vida. Para su cons­truc­ción y tras­la­do a Chica­go, los gas­tos fue­ron cubier­tos por el pro­pio Millen­nium Park y el Con­se­jo Nacio­nal para la Cul­tu­ra y las Artes. Tras el tér­mino de la mues­tra, las obras serían tras­la­da­das a dife­ren­tes museos de arte con­tem­po­rá­neo de esa ciu­dad (Inter­co­nec­ta­do, s/f). ​

De Yvon­ne Domen­ge des­ta­can las líneas lim­pias, el orden y la armo­nía, así como el mane­jo de diver­sos mate­ria­les en la talla en made­ra, pie­dra, cemen­to o meta­les, y reco­no­ce que aho­ra, como nun­ca antes, una serie de mate­ria­les e inclu­so la inma­te­ria­li­dad (con ayu­da de las compu­tado­ras) han ayu­da­do en el arte. Refie­re que los obre­ros mexi­ca­nos son quie­nes le han ayu­da­do más a apren­der su ofi­cio, al ense­ñar­le téc­ni­cas de fun­di­ción.

Ha reci­bi­do galar­do­nes y reco­no­ci­mien­tos en el extran­je­ro y le dan satis­fac­ción de repre­sen­tar a Méxi­co, y pien­sa “que la escul­tu­ra pue­de hacer­nos mejo­res per­so­nas, por­que ayu­da a sacar las tela­ra­ñas del alma y los colo­res oscu­ros”, expre­sa la artis­ta, quien des­de hace varios años brin­da tera­pia, a mane­ra de labor social, median­te esta dis­ci­pli­na. “Es un hecho que la escul­tu­ra ha toma­do su lugar, for­man­do par­te de nues­tra vida des­de siem­pre: la tene­mos en la casa y has­ta en los pue­blos más remo­tos, pues es lo más pare­ci­do a noso­tros por­que ocu­pa un lugar en el espa­cio”, indi­ca­la escul­to­ra mexi­ca­na (s/f).

Todas las escul­tu­ras de Domen­ge son mono­cro­má­ti­cas y pare­cen de una sola pie­za por sus lim­pios aca­ba­dos. Tie­nen un res­plan­dor excep­cio­nal, logra­do median­te un recu­bri­mien­to que se usa en bar­cos y coches de carre­ras para dar­les resis­ten­cia al ambien­te. La artis­ta narra que los tama­ños de las obras fue­ron idea­dos a esca­la huma­na con el fin de que tuvie­ran rela­ción con los pea­to­nes y auto­mo­vi­lis­tas que van a con­vi­vir con ellas.

En la ciu­dad de Chica­go, Domen­ge ha expues­to en Las Gale­rías Boeing del Par­que Mille­nium; en la Gale­ría Nor­te, colo­có su Árbol de la vida, una escul­tu­ra de bron­ce de casi cin­co metros de altu­ra, pin­ta­da de rojo. De su tron­co ver­ti­cal y ondu­la­do, como una señal de la ener­gía de la vida, se extien­den tres ramas abier­tas al cie­lo. Domen­ge dice que el árbol es “el puen­te entre el cie­lo y la tie­rra, entre lo mate­rial y lo espi­ri­tual”, y sus ramas ergui­das están reci­bien­do lo que lle­ga. Al árbol lo flan­quean dos semi­llas, dos kan (en maya): dos estruc­tu­ras elíp­ti­cas, de ace­ro al car­bón, cada una de 2,5 metros de ancho y casi 1,6 de alto. Ella comen­ta: “Las semi­llas son la vida, la capa­ci­dad de recrear­se y flo­re­cer. Las pin­té naran­ja por­que es el color de la cer­ca­nía, de la cali­dez, de la unión. El Árbol de la vida alu­de a la sim­bo­lo­gía reli­gio­sa, mito­ló­gi­ca, fol­cló­ri­ca e inclu­so cien­tí­fi­ca de la inter­co­ne­xión entre todo lo vivo que nos rodea. Las semi­llas, dise­mi­na­das por deba­jo de éste, repre­sen­tan la belle­za y fra­gi­li­dad de la vida nue­va. La sim­pli­ci­dad de la abs­trac­ción logra­da es bella por su cla­ri­dad ele­gan­te” (La escul­to­ra mexi­ca­na, s/f).

Figura 9. Árbol de la vida
Fuente: Biografía (2010), Domen​ge​.com. Archivado desde el original el 23 de enero de 2010. Consultado el 16 de febrero 2018.

En la Gale­ría Sur ins­ta­ló las otras tres escul­tu­ras, todas ellas de ace­ro y que apa­ren­tan desa­fiar la gra­ve­dad y el espa­cio. Lis­tón de taba­chín, de cua­tro metros de diá­me­tro y color cana­rio, com­pren­de ocho cir­cun­fe­ren­cias metá­li­cas. Cada cir­cun­fe­ren­cia va ceñi­da por la mitad, como el signo del infi­ni­to o como los lis­to­nes de un rega­lo. Domen­ge con­si­de­ra que estas for­mas evo­can “el rega­lo de vivir”. Cada lis­tón se une a otro en sus extre­mos cur­vos for­man­do un polie­dro, una uni­dad en armo­nía. El espec­ta­dor tar­da en dar­se cuen­ta cuán­tos lis­to­nes for­man el volu­men. La sen­sa­ción es de repe­ti­ción ad infi­ni­tum. Los temas del encuen­tro entre opues­tos y del infi­ni­to que pre­do­mi­nan en Lis­tón de taba­chín son cons­tan­tes en la obra de Domen­ge (La escul­to­ra mexi­ca­na, s/f).

Figura 10. Listón de tabachín
Fuente: Biografía (2010), Domen​ge​.com. Archivado desde el original el 23 de enero de 2010. Consultado el 16 de febrero 2018

La escul­tu­ra ha teni­do pre­do­mi­nio andro­cén­tri­co; sin embar­go en la actua­li­dad exis­ten muje­res escul­to­ras que mani­fies­tan su arte bello autó­no­mo, dis­tin­to a los perío­dos ante­rio­res. Una con­cep­ción que no se adhie­rea las pau­tas con­ven­cio­na­les de la esta­tua, sino de pie­zas con orien­ta­cio­nes esti­lís­ti­cas. La mayo­ría se plan­tea la acti­vi­dad escul­tó­ri­ca de una for­ma inde­pen­dien­te y con un pro­yec­to dis­tin­to, se dis­po­ne en un recin­to apro­ve­cha las con­di­cio­nes, incor­po­ra mate­ria­les efí­me­ros, pue­de divi­dir­se en pie­zas, nos inci­ta a reco­rrer el espa­cio o a leer su estruc­tu­ra y dis­po­si­ción.

Conclusiones

La escul­tu­ra de hom­bres y muje­res a tra­vés de los siglos repre­sen­tan su obra de arte; ésta ha deja­do de con­si­de­rar­se como pro­duc­to de una acti­vi­dad huma­na gene­ral, y ha pasa­do a ser la obra de un espí­ri­tu sin­gu­lar­men­te dota­do. Se cree aho­ra que bas­ta con que el artis­ta dé a luz su sin­gu­la­ri­dad, que es como una fuer­za espe­cí­fi­ca de la natu­ra­le­za. En este sen­ti­do la obra de arte ha sido con­si­de­ra­da como pro­duc­to del talen­to y del genio, en par­te, con razón, pues el talen­to es capa­ci­dad espe­cí­fi­ca y el genio capa­ci­dad gene­ral, que tie­ne la per­so­na.

La obra de arte no tie­ne nin­gún sen­ti­mien­to ni vida autén­ti­ca en sí, sino que es con­si­de­ra­da como obje­to externo, está muer­ta, no posee movi­mien­to ni vida en sí mis​ma​.La obra de arte ha sido for­ma­da en con­so­nan­cia con el espí­ri­tu; es tal por el hecho de que ha bro­ta­do del espí­ri­tu: de la cos­mo­vi­sión de los olme­cas y mayas de esa épo­ca, tie­ne un carác­ter indi­vi­dual por su inte­rés humano, el valor espi­ri­tual que tie­ne un hecho; que­da cap­ta­do en la obra y resal­ta­do con más pure­za y trans­pa­ren­cia de los que es posi­ble; con ello la obra de arte está más ele­va­da que todo pro­duc­to natu­ral. La escul­tu­ra olme­ca es un arte homo­cén­tri­co, tie­ne siem­pre al hom­bre como núcleo prin­ci­pal de la repre­sen­ta­ción, y pue­de repro­du­cir fiel­men­te su apa­rien­cia natu­ral o trans­mu­tar­la en imá­ge­nes que hacen con­cre­ta, en sus for­mas, otra reali­dad.

Las escul­tu­ras del arte maya mues­tran a per­so­na­jes seña­la­dos, quie­nes actúan en oca­sio­nes dis­tin­tas y con ves­ti­men­tas dife­ren­tes. De ahí que pue­den adop­tar las fun­cio­nes y pode­res de las dei­da­des a las que encar­nan. Así, estos hablan de incon­ta­bles cere­mo­nias en que los gober­nan­tes par­ti­ci­pan y se vuel­ven divi­ni­da­des para pre­ser­var el orden del uni­ver­so.

Aho­ra bien, reto­man­do lo que nos men­cio­na­ba Domen­ge res­pec­to a la acep­ta­ción del públi­co, ase­gu­ra que el artis­ta hace la pie­za y el espec­ta­dor es quien la com­ple­ta con su pro­pia his­to­ria, y si le gus­ta o no, depen­de de su mun­do interno y de su edu­ca­ción. Pero la obra debe ver­se con el asom­bro de un niño y con el cono­ci­mien­to del adul­to (La escul­to­ra mexi­ca­na, s/f).

Referencias

Notas