Las mujeres en el teatro antiguo: una visión de género Descargar este archivo (Las mujeres en el teatro antiguo.pdf)

Rosa María Segura González1

Programa Institucional de Estudios de Género
Facultad de Estudios Superiores Iztacala UNAM

Resumen

Al rea­li­zar una inves­ti­ga­ción his­tó­ri­ca de los dife­ren­tes ámbi­tos de la vida polí­ti­ca, eco­nó­mi­ca, social, cien­tí­fi­ca, reli­gio­sa, artís­ti­ca, etc., la mayo­ría de las fuen­tes docu­men­ta­les refie­ren la pre­sen­cia y apor­tes de los hom­bres, pero resul­ta com­pli­ca­do encon­trar mate­ria­les que refie­ran lo his­tó­ri­ca­men­te rea­li­za­do por las muje­res. A pesar de que los roles y este­reo­ti­pos de géne­ro han limi­ta­do su vida, las muje­res han esta­do pre­sen­tes, enri­que­cien­do de múl­ti­ples mane­ras los dife­ren­tes ámbi­tos de la vida públi­ca. Des­gra­cia­da­men­te, gran par­te de su pro­duc­ción ha sido anó­ni­ma, rele­ga­da o des­car­ta­da. Al pro­fun­di­zar en la bús­que­da que­da de mani­fies­to que las muje­res sí pro­du­cen y crean, pero su obra que­da silen­cia­da por las rela­cio­nes de poder carac­te­rís­ti­cas de la socie­dad patriar­cal. Al revi­sar la his­to­ria del tea­tro uni­ver­sal, la mayo­ría de los datos his­tó­ri­cos sólo hacen refe­ren­cia al papel y desem­pe­ño de los hom­bres; en cam­bio, a las muje­res se les negó su par­ti­ci­pa­ción como actri­ces, dra­ma­tur­gas, escri­to­ras e, inclu­so, en algu­nos momen­tos his­tó­ri­cos, ni siquie­ra podían ser espec­ta­do­ras. Inda­gan­do aun mas en la bús­que­da docu­men­tal, se pue­de cons­ta­tar que las muje­res tam­bién escri­bían y repre­sen­ta­ban obras tea­tra­les de bue­na cali­dad en los con­ven­tos y en los pala­cios; tam­bién actua­ban en el tea­tro pagano y poco a poco se fue­ron incor­po­ran­do al tea­tro cul­to. Es menes­ter visi­bi­li­zar la crea­ción artís­ti­ca de las muje­res en el tea­tro occi­den­tal. El pre­sen­te tra­ba­jo pre­ten­de cola­bo­rar en dicha empre­sa poco abor­da­da.

Pala­bras cla­ve: Visi­bi­li­za­ción, tea­tro occi­den­tal, socie­dad patriar­cal, mujer, géne­ro.

Abstract

When con­duc­ting a his­to­ri­cal inves­ti­ga­tion of the dif­fe­rent areas of poli­ti­cal, eco­no­mic, social, scien­ti­fic, reli­gious, artis­tic, etc., most of the docu­men­tary sour­ces refer to the pre­sen­ce and con­tri­bu­tions of men, but it is dif­fi­cult to find mate­rials that refer to the his­to­ri­cally per­for­med by women. Although gen­der roles and ste­reoty­pes have limi­ted their lives, women have been pre­sent, enri­ching in dif­fe­rent ways the dif­fe­rent sphe­res of public life. Unfor­tu­na­tely, a lar­ge part of its pro­duc­tion has been anony­mous, rele­ga­ted or dis­car­ded. By dee­pe­ning the search it is clear that women do pro­du­ce and crea­te, but their work is silen­ced by the power rela­tions cha­rac­te­ris­tic of patriar­chal society. In revie­wing the his­tory of uni­ver­sal thea­ter, most his­to­ri­cal data only refer to the role and per­for­man­ce of men; on the other hand, women were denied to par­ti­ci­pa­te as actres­ses, playw­rights, wri­ters, and even, at some his­to­ri­cal moments, they could not even be spec­ta­tors. Inves­ti­ga­ting even more in the docu­men­tary search, it can be veri­fied that the women also wro­te and repre­sen­ted plays of good qua­lity in the con­vents and in the pala­ces; they also acted in the pagan thea­ter and little by little they were incor­po­ra­ted into the cult thea­ter. It is neces­sary to make visi­ble the artis­tic crea­tion of women in Wes­tern thea­ter. The pre­sent work intends to colla­bo­ra­te in this little-addres­sed com­pany.

Key­words: Visi­bi­lity, wes­tern thea­ter, patriar­chal society, women, gen­der.

Introducción

En la bús­que­da de infor­ma­ción docu­men­tal a nivel his­tó­ri­co en los ámbi­tos de la cien­cia, la eco­no­mía, la polí­ti­ca, la reli­gión y el arte, nos pode­mos per­ca­tar de la ausen­cia de muje­res. Pare­cie­ra que antes y des­pués de Cris­to, las muje­res per­ma­ne­cie­ron fue­ra de la vida inte­lec­tual, polí­ti­ca y artís­ti­ca, dan­do por sen­ta­do dos aspec­tos: 1) que sólo los hom­bres pue­den incur­sio­nar en el mun­do públi­co, pues sólo ellos tie­nen la capa­ci­dad inte­lec­tual para hacer­lo; 2) que las muje­res deben per­ma­ne­cer en el espa­cio pri­va­do, rea­li­zan­do tareas poco valo­ra­das social­men­te, dan­do la per­cep­ción de que care­cen de inte­li­gen­cia y que, por lo tan­to, son infe­rio­res al hom­bre.

Esta ideo­lo­gía es muy añe­ja y tie­ne su ori­gen en la cul­tu­ra grie­ga, la cual se carac­te­ri­za por ser una socie­dad patriar­cal, enten­di­da como una for­ma de orga­ni­za­ción polí­ti­ca, eco­nó­mi­ca, reli­gio­sa y social, basa­da en la idea de auto­ri­dad del varón. Ya Aris­tó­te­les decía que las muje­res nacían defor­ma­das y que sólo los hom­bres e ver­da­de­ra­men­te huma­nos.

Los sis­te­mas patriar­ca­les se carac­te­ri­zan por ser lon­ge­vos: pro­du­cen, dise­ñan, repro­du­cen y pro­mue­ven valo­res pro­pios para cada géne­ro. En este sen­ti­do, el géne­ro ha sido el fac­tor más sig­ni­fi­ca­ti­vo que con­fi­gu­ra el mun­do de las muje­res. Los roles y este­reo­ti­pos de géne­ro esta­ble­ci­dos social­men­te han limi­ta­do la vida de las muje­res.

Alu­dien­do a la idea de infe­rio­ri­dad inte­lec­tual, se les ha nega­do todo tipo de dere­chos: a la edu­ca­ción, al tra­ba­jo, a par­ti­ci­par en la vida polí­ti­ca, etcé­te­ra. Chris­tian de Pizan, en los ini­cios del siglo XV escri­bía que otra sería la his­to­ria de las muje­res si no hubie­ran sido edu­ca­das bajo los linea­mien­tos mas­cu­li­nos que las limi­tan. Mary Wolls­to­ne­craft, en 1792, argu­men­ta­ba que las muje­res no son infe­rio­res a los hom­bres por natu­ra­le­za, y que sólo pue­de pare­cer­lo por­que no han teni­do acce­so a una edu­ca­ción apro­pia­da.

A pesar de todas las res­tric­cio­nes impues­tas, las muje­res han tra­ba­ja­do fuer­te y fir­me para con­ce­der valor a sus vidas. Des­gra­cia­da­men­te, gran par­te de la crea­ción de estas muje­res ha sido anó­ni­ma o bien ha sido rele­ga­da. En el arte tea­tral se les negó su par­ti­ci­pa­ción como dra­ma­tur­gas, actri­ces y direc­to­ras; inclu­so en deter­mi­na­do momen­to ni siquie­ra se les per­mi­tía ser espec­ta­do­ras. Al rea­li­zar el reco­rri­do his­tó­ri­co, nos pode­mos per­ca­tar de que las muje­res esta­ban ahí, escri­bien­do obras tea­tra­les de gran cali­dad, pero ocul­tas en los con­ven­tos, en los pala­cios o en sus casas. Así, la pro­duc­ción artís­ti­ca está mati­za­da por las rela­cio­nes de poder entre los géne­ros.

El obje­ti­vo del pre­sen­te tra­ba­jo es visi­bi­li­zar la crea­ción artís­ti­ca de las muje­res en el tea­tro de la cul­tu­ra occi­den­tal, hacien­do mayor énfa­sis en Espa­ña ya que en el siglo XV los espa­ño­les con­quis­tan el Nue­vo Mun­do, lo que deter­mi­na la for­ma en que se incor­po­ra y desa­rro­lla este arte en la Nue­va Espa­ña. Asi­mis­mo, y con­ti­nuan­do con la visión de géne­ro, se res­ca­ta la pre­sen­cia de Sor Jua­na Inés de la Cruz como la máxi­ma dra­ma­tur­ga del siglo XVIII en el Méxi­co novohis­pano.

Egipto, Grecia y Roma

El tea­tro y sus obras repre­sen­ta­das en este con­tex­to fue­ron el refle­jo de la cul­tu­ra y de un momen­to his­tó­ri­co deter­mi­na­do.

Reiz (2016) plan­tea que los ritos a los dio­ses y dio­sas tra­di­cio­nal­men­te die­ron ori­gen al tea­tro en las dife­ren­tes cul­tu­ras. Las pri­me­ras repre­sen­ta­cio­nes se dedi­ca­ron a esas divi­ni­da­des en for­ma de cán­ti­cos y dan­zas.

Egip­to

Kurth Sethe, un reco­no­ci­do egip­tó­lo­go ale­mán, publi­có “Tex­tos dra­má­ti­cos”, don­de seña­la que en Egip­to exis­tió el arte tea­tral a par­tir de la inter­pre­ta­ción de los escri­tos en este­las, tum­bas y papi­ros. El tea­tro egip­cio se pre­sen­ta en su for­ma reli­gio­sa y popu­lar. En lo reli­gio­so algu­nos auto­res lla­ma­ron a sus repre­sen­ta­cio­nes Mis­te­rios, de Oiris, Isis, Horus luchan­do con­tra Seth (Foto­log, 2008).

Es impor­tan­te resal­tar que en la cul­tu­ra egip­cia las muje­res no eran rele­ga­das como en la mayo­ría de las cul­tu­ras anti­guas, pues podían par­ti­ci­par en dife­ren­tes ámbi­tos: ser escri­bas, fun­cio­na­rias, dedi­car­se a la medi­ci­na (Peseshet), a la far­ma­céu­ti­ca, ayu­dar a admi­nis­trar un nego­cio, tocar ins­tru­men­tos musi­ca­les, dan­zar, can­tar, etc. En la cla­se eco­nó­mi­ca­men­te baja, salían a cazar y pes­car al igual que los hom­bres.

Las muje­res, por lo tan­to, par­ti­ci­pa­ban en los ritua­les de for­ma acti­va, eran sacer­do­ti­sas que can­ta­ban him­nos, hacían ora­ción, dan­za­ban y rea­li­za­ban esce­nas en for­ma de diá­lo­go, de ahí sur­gen las pri­me­ras repre­sen­ta­cio­nes:

Duran­te los ritos de fer­ti­li­dad a Isis, la Dio­sa del Anti­guo Egip­to, las jóve­nes sacer­do­ti­sas reci­ta­ban him­nos y eje­cu­ta­ban esce­nas en for­ma dia­lo­ga­da. Las letras de los him­nos escri­tas por ellas mis­mas con­ta­ban leyen­das qué, según el mito, había sufri­do la dio­sa y eran autén­ti­cas repre­sen­ta­cio­nes dra­má­ti­cas que narra­ban (…) la his­to­ria de la agri­cul­tu­ra. (Lashe­ras cita­do en Reiz, 2016, p. 260).

Gre­cia

En la Gre­cia Arcai­ca (Siglos VIII–VI  a.C) las muje­res no tenían nin­gún dere­cho, esta­ban exclui­das de los asun­tos públi­cos y polí­ti­cos, ni siquie­ra eran con­si­de­ra­das ciu­da­da­nas, no podían here­dar. Vivían bajo la auto­ri­dad de los hom­bres (padre, her­mano, espo­so e hijos). Esta­ban reclui­das en sus casas y sólo tenían per­mi­ti­do salir a traer agua o visi­tar a algún fami­liar del sexo feme­nino (Egea, 2007). Sólo encon­tra­ban lugar en la reli­gión. Las sacer­do­ti­sas grie­gas se encar­ga­ban del cui­da­do de los tem­plos. En el fes­ti­val de Tes­mopho­rias, que esta­ba dedi­ca­do a Deme­ter y Per­sé­fo­ne, las muje­res rea­li­za­ban el ritual y era exclu­si­vo de ellas pues­to que los varo­nes no podían par­ti­ci­par.

Pos­te­rior­men­te la cul­tu­ra grie­ga hace una dife­ren­cia entre el tea­tro cul­to (tra­ge­dia y come­dia) y el tea­tro popu­lar. Es en este momen­to don­de a las muje­res se les prohí­be la par­ti­ci­pa­ción en el tea­tro cul­to.

Mac Gowan y Mel­nitz (1964) indi­can que el tea­tro como mani­fes­ta­ción artís­ti­ca tie­ne sus orí­ge­nes en la Gre­cia Anti­gua en Ate­nas, que fue la capi­tal de la acti­vi­dad tea­tral del mun­do grie­go. Se repre­sen­ta­ban tres tipos de obras en don­de sus máxi­mos expo­nen­tes eran hom­bres:

  • Tra­ge­dias: Su tema ver­sa­ba sobre leyen­das heroi­cas. Sus máxi­mos repre­sen­tan­tes fue­ron Esquí­lo, Sófo­cles y Eurí­pi­des.
  • Come­dias satí­ri­cas: Don­de se hacía una crí­ti­ca humo­rís­ti­ca a las leyen­das heroi­cas.
  • La Come­dia: Los temas de inte­rés se basa­ban en aspec­tos de la vida coti­dia­na. Su máxi­mo repre­sen­tan­te fue Aris­tó­fa­nes.

Estas moda­li­da­des se lle­va­ban a cabo en las cele­bra­cio­nes y cul­tos anua­les en honor de Dio­ni­sio, dios de la fer­ti­li­dad y del vino. Su efi­gie enca­be­za­ba la pro­ce­sión pre­li­mi­nar y era colo­ca­da en un altar en el cen­tro del pros­ce­nio.

El tea­tro fue de vital impor­tan­cia ya que era el clí­max del ritual reli­gio­so y cívi­co. En el siglo VI  a.C, el tea­tro tie­ne tin­tes peda­gó­gi­cos y su fina­li­dad era edu­car y plan­tear valo­res demo­crá­ti­cos en el para­dig­ma socio­po­lí­ti­co de la Gre­cia Clá­si­ca.

En el tea­tro grie­go los acto­res eran hom­bres en su tota­li­dad. Los ado­les­cen­tes y los jóve­nes eran los encar­ga­dos de repre­sen­tar a las muje­res por sus carac­te­rís­ti­cas cor­po­ra­les y su voz agu­da, su ves­ti­men­ta era acor­de a las que usa­ban las muje­res, en tonos tenues y sua­ves, y usa­ban más­ca­ras fina­men­te deco­ra­das para la repre­sen­ta­ción.

Las muje­res no par­ti­ci­pa­ban, al igual que no par­ti­ci­pa­ban en cual­quier otra acti­vi­dad rea­li­za­da por los hom­bres. La socie­dad grie­ga fue neta­men­te patriar­cal.

Roma

En Roma, las repre­sen­ta­cio­nes tea­tra­les eran una expre­sión de la vida cívi­co- reli­gio­sa. Se lle­va­ban a cabo espec­tácu­los escé­ni­cos cuyas repre­sen­ta­cio­nes tea­tra­les se divi­dían en come­dia, tra­ge­dia, mimo y pan­to­mi­mo. Estos even­tos se lle­va­ban a cabo en la épo­ca de los Jue­gos, que eran un ele­men­to esen­cial de la iden­ti­dad roma­na. Con­tra­rio a los grie­gos, quie­nes con­si­de­ra­ban el tea­tro como ritual y edu­ca­ti­vo, los roma­nos lo per­ci­ben como un entre­te­ni­mien­to. En las épo­cas de paz se rea­li­za­ban los jue­gos, que eran espec­tácu­los cir­cen­ses, los ludi scae­ni­ci, a los cua­les per­te­ne­ce el tea­tro.

Sus repre­sen­ta­cio­nes giran en torno a la come­dia. Es en Roma don­de apa­re­ce el mimo, que era un géne­ro cómi­co con­si­de­ra­do por la cla­se alta como un espec­tácu­lo deni­gran­te; los acto­res eran escla­vos o liber­tos.

Las muje­res incur­sio­nan al tea­tro de cor­te popu­lar pro­ve­nien­te del géne­ro deno­mi­na­do Mino apro­xi­ma­da­men­te en el año 160 a.C. A ellas se les per­mi­te repre­sen­tar lla­mán­do­las mimas. Una de las más famo­sas es Teo­do­ra, quien rea­li­za­ba dan­zas en caba­llos, acro­ba­cias y lle­gó a ser una mujer muy famo­sa. Se casó con Jus­ti­niano, obte­nien­do así el gra­do de empe­ra­triz. Teo­do­ra ejer­ció el poder a favor de las muje­res defen­dien­do sus dere­chos: dere­cho al abor­to, dere­cho de las madres sobre sus hijos, prohi­bió la pros­ti­tu­ción for­za­da y el ase­si­na­to de las muje­res por adul­te­rio.

Las muje­res roma­nas no se reclu­ye­ron en sus casas podían asis­tir a los ritos reli­gio­sos, a los jue­gos públi­cos, a las carre­ras de carros y a las repre­sen­ta­cio­nes tea­tra­les. Aun­que no podían ocu­par car­gos públi­cos ni par­ti­ci­par en el ejér­ci­to. Los car­gos que pre­si­dian la reli­gión eran ocu­pa­dos por los hom­bres, pero ellas en este ámbi­to podían ser sacer­do­ti­sas.

Edad Media (Siglos V–XV d.C.)

Es una eta­pa de tran­si­ción entre el mun­do gre­co­rro­mano y la recu­pe­ra­ción del cla­si­cis­mo. Es un perio­do de diez siglos don­de hay una con­so­li­da­ción del sis­te­ma feu­dal. Mon­te­ro (2015) con­si­de­ra que el tea­tro medie­val que­dó rele­ga­do a la reli­gión has­ta el siglo X D.C. Sin embar­go, simul­tá­nea­men­te, exis­tía el tea­tro de cor­te pro­fano.

La ins­ti­tu­cio­na­li­za­ción del cris­tia­nis­mo rele­gó los espec­tácu­los tea­tra­les paga­nos al ámbi­to de lo peca­mi­no­so. Se decía que este tipo de tea­tro era un ins­tru­men­to del demo­nio. Por lo cual estas repre­sen­ta­cio­nes estu­vie­ron prohi­bi­das por el cle­ro por varios siglos. Estas repre­sen­ta­cio­nes tuvie­ron como per­so­na­jes al scu­rra iti­ne­ran­te y el juglar. Estos per­so­na­jes eran per­so­nas de cla­se baja dedi­ca­das al espec­tácu­lo; no com­po­nían, pero usa­ban la impro­vi­sa­ción cons­tan­te­men­te, ade­más de un len­gua­je vul­gar. Eran artis­tas calle­je­ros que eran apre­cia­dos en las villas, aldeas y mer­ca­dos. Se dedi­ca­ban a via­jar ofre­cien­do sus actua­cio­nes. Había muje­res via­jan­do con ellos lla­ma­das jugla­re­sas quie­nes bai­la­ban, can­ta­ban y repre­sen­ta­ban diá­lo­gos, uti­li­zan­do la mími­ca o la exce­si­va dra­ma­ti­za­ción en sus rela­tos. Según Nicoll (1964) en este tea­tro pro­fano tam­bién había acto­res que eran lla­ma­dos his­trio­nes,y repre­sen­ta­ban obras de carác­ter cómi­co. Todos ellos fue­ron per­se­gui­dos por las auto­ri­da­des reli­gio­sas y des­ca­li­fi­ca­dos por­que se con­si­de­ra­ban la con­ti­nua­ción de los mimos roma­nos. Los jugla­res, las jugla­re­sas, los his­trio­nes y a todas las per­so­nas que asis­tían a esos espec­tácu­los se les acu­sa­ba de inmo­ra­li­dad; se decía que una mujer que asis­tía a ellos era poseí­da por el demo­nio. El cle­ro orde­na­ba ale­jar­se de estos espec­tácu­los de la impu­di­cia y mal­de­cía a los hom­bres que se ves­tían de muje­res.

Reiz (2016) men­cio­na que en Espa­ña, en los siglos X, XI y XII, estas jugla­re­sas par­ti­ci­pa­ban en fies­tas de carác­ter popu­lar, reli­gio­so y polí­ti­co. A estas muje­res se les lla­ma­ba can­ta­de­ras o sol­da­de­ras.

Ander­son y Zins­ser (1991) indi­can que en los siglos XII y XIII había hom­bres lla­ma­dos tro­va­do­res y muje­res lla­ma­das tro­va­do­ras o tro­bai­ritz que per­te­ne­cían a la cla­se alta, a la noble­za, y com­po­nían, pero no nece­sa­ria­men­te repre­sen­ta­ban sus obras. Había tro­va­do­ras que eran de fami­lias de éli­te, que se pre­pa­ra­ban en las aba­días don­de cul­ti­va­ban el estu­dio, la poe­sía, el can­to y la músi­ca. Crea­ban y actua­ban en fies­tas o cele­bra­cio­nes en salo­nes o en la cor­te. Las tro­va­do­ras repre­sen­ta­ban varias moda­li­da­des, pero en par­ti­cu­lar el “…deno­mi­na­do Ten­sión, [que] esce­ni­fi­ca­ba una acción dra­má­ti­ca con un diá­lo­go en poe­sía (…) entre dos muje­res o entre mujer y hom­bre…” (Reiz, 2016, p. 266).

Entre las tro­va­do­ras­más reco­no­ci­das están María Bal­tei­ra, de ori­gen galle­go, quien toca­ba dife­ren­tes ins­tru­men­tos, com­po­nía y escri­bía; la con­de­sa Bea­triz de Día; la con­de­sa Gar­sen­da de Pro­ven­za y la Rei­na Leo­nor de Aqui­ta­nia, Walla­da.

Ter­tu­liano a fines del siglo II escri­be De Spec­ta­cu­lis,don­de expre­sa cien­to dos plan­tea­mien­tos del cris­tia­nis­mo ini­cial para des­vir­tuar la legi­ti­mi­dad del tea­tro y con­si­de­rar­lo como una de las prác­ti­cas más lesi­vas de la mora­li­dad cris­tia­na (Mon­te­ro 2015). Con­si­de­ra que los acto­res uti­li­zan sus cuer­pos como vehícu­lo del delei­te sen­sual por la músi­ca y la inter­pre­ta­ción de los per­so­na­jes del dra­ma pagano. El tea­tro, dice, es el hogar de toda impu­re­za. Su prin­ci­pal ata­que lo rea­li­za a las repre­sen­ta­cio­nes de muje­res por par­te de los hom­bres, ya que se per­día todo sen­ti­do del pudor.

El tea­tro con tin­tes reli­gio­sos estu­vo per­mi­ti­do y pro­mo­cio­na­do por el alto cle­ro. Las prin­ci­pa­les repre­sen­ta­cio­nes del tea­tro reli­gio­so ver­sa­ban sobre la divul­ga­ción de las sagra­das escri­tu­ras en dife­ren­tes pasa­jes (Adán y Eva, naci­mien­to de Cris­to, resu­rrec­ción de Cris­to, etc.).

El acto litúr­gi­co Quem Quae­re­tis (“¿A quién bus­cáis?”) se pre­sen­ta­ba el domin­go de resu­rrec­ción, que­dan­do a car­go de acto­res (cua­tro canó­ni­gos ves­ti­dos de María Madre, Salo­mé y Mag­da­le­na) que sos­te­nían un diá­lo­go con el Ángel. Nicoll (1964) indi­ca que este acto se con­si­de­ra el naci­mien­to del dra­ma litúr­gi­co escri­to en latín.

En cual­quier lugar en que se implan­tó la reli­gión cató­li­ca se desa­rro­lló el dra­ma litúr­gi­co, que fue carac­te­rís­ti­co por mucho tiem­po de las cele­bra­cio­nes ecle­siás­ti­cas del siglo X has­ta el siglo XV.

Las muje­res no podían par­ti­ci­par en las repre­sen­ta­cio­nes pues­to que se pen­sa­ba que ellas no debían tener un papel pro­ta­gó­ni­co den­tro de los tem­plos ni en las tra­mas deri­va­das de la Biblia. Eran par­te de la tra­ma, como es el caso de Eva, que es la pri­me­ra mujer que apa­re­ce en el Géne­sis, don­de se plan­tea que gra­cias a su des­obe­dien­cia y accio­nes se ori­gi­na el mal de la huma­ni­dad y se gene­ra­li­za la pre­sen­cia de las muje­res como la fuen­te de toda per­ver­si­dad, vicios, de emo­cio­nes nega­ti­vas, de con­ta­mi­nar la inte­gri­dad de los hom­bres, etc. Esta visión fue la cons­tan­te en la lla­ma­da miso­gi­nia medie­val.

Al no poder incur­sio­nar las muje­res en las repre­sen­ta­cio­nes del tea­tro reli­gio­so, la Igle­sia poco a poco fue acep­tan­do que la inter­pre­ta­ción de los roles feme­ni­nos por par­te de los acto­res mas­cu­li­nos fue­ra nece­sa­ria para repre­sen­tar los dra­mas litúr­gi­cos y para­li­túr­gi­cos de la Baja Edad Media. En el siglo XII, las muje­res pudie­ron repre­sen­tar roles tea­tra­les en recin­tos pri­va­dos o ante gru­pos socia­les cerra­dos (Nor­ming­ton, 2004, p. 49, cita­do en Mon­te­ro 2015).

Reiz (2016) y Nicoll (1964) plan­tean que otra for­ma de tea­tro se dio en los con­ven­tos de mon­jas don­de se escri­ben, entre otras cosas, come­dia. Refie­ren que en el siglo X, exis­tió una mon­ja que fue cano­ne­sa de la aba­día de Gan­dersheim, Hrots­witha o Ros­witha de Gan­dersheim en Sajo­nia, per­te­ne­cien­te a Ale­ma­nia: “… las cano­ne­sas eran mon­jas que hacían voto de cas­ti­dad y obe­dien­cia, pero no de pobre­za, por lo que sus aba­días eran luga­res de estu­dio, crea­ti­vi­dad y espar­ci­mien­to sólo para muje­res…” (Reiz, 2016, p. 263).

Se con­si­de­ra a esta mon­ja como la pri­me­ra dra­ma­tur­ga de la His­to­ria, aun­que no fue la pri­me­ra mujer que escri­bió tea­tro. Su obra dra­má­ti­ca estu­vo enca­mi­na­da a dar a sus her­ma­nas temas devo­tos. A pesar de que las obras eran exce­si­va­men­te cor­tas no se tie­ne la cer­te­za de que estu­vie­ran des­ti­na­das a la repre­sen­ta­ción fue­ra del con­ven­to, sino al inte­rior del mis­mo. Los tex­tos de Ros­witha tenían un matiz de iro­nía y humor, don­de se ridi­cu­li­za­ba la jerar­quía y la sexua­li­dad mas­cu­li­na. En Dul­ci­tius, narra el mar­ti­rio de las don­ce­llas cris­tia­nas Aga­pe, Quio­nia e Ire­ne. En sus obras hace una mez­cla de tra­ge­dia y come­dia. En la mayo­ría de sus obras las pro­ta­go­nis­tas son muje­res, cas­tas, már­ti­res y vír­ge­nes que hacen de la debi­li­dad de su géne­ro su for­ta­le­za.

Renacimiento (Siglos XV–XVI d.C.)

Fue un perio­do de tran­si­ción entre la Edad Media e ini­cios de la Edad Moder­na. Es un movi­mien­to de trans­for­ma­ción cul­tu­ral en la cien­cia, el pen­sa­mien­to, las letras y las artes. Su fina­li­dad es recu­pe­rar el saber clá­si­co. Se tra­ta de res­ca­tar la cul­tu­ra de los grie­gos y los roma­nos. El arte rena­cen­tis­ta gira en torno al ser humano, que se con­ci­be como el eje de todas las mani­fes­ta­cio­nes. El Rena­ci­mien­to sur­ge en Ita­lia apro­xi­ma­da­men­te en el año 1400. El tea­tro reto­ma el pres­ti­gio que tuvo en Gre­cia.

En Ita­lia apa­re­ce la Com­me­dia dell’arte con acto­res famo­sos oriun­dos de este país que rea­li­za­ban giras por toda Euro­pa.

Rodrí­guez (2011) seña­la el año de 1545 como la fecha de ori­gen de la Com­me­dia dell’arte a par­tir del pri­mer con­tra­to cono­ci­do de una com­pa­ñía de acto­res, mani­fes­tan­do con ello un reco­no­ci­mien­to legal que indi­ca una pro­fe­sio­na­li­za­ción del papel del actor, aun­que toda­vía no apa­re­ce nin­gu­na mujer.

Las muje­res apa­re­cen en la esce­na hacia 1560, pues exis­te un con­tra­to fir­ma­do en Roma en 1564 que figu­ra como docu­men­to pro­ba­to­rio de la pre­sen­cia de una mujer en una com­pa­ñía de acto­res pro­fe­sio­na­les. Esta actriz es don­na Lucre­zia de Sie­na, lo que mar­ca la incor­po­ra­ción de la mujer al tea­tro como actriz pro­fe­sio­nal. Pro­gre­si­va­men­te, “…las com­pa­ñías fue­ron incor­po­ran­do a nota­bles actri­ces que des­ta­ca­ron por sus méri­tos inter­pre­ta­ti­vos y deja­ron una impor­tan­te hue­lla tan­to entre sus com­pa­ñe­ros, como en el públi­co…” (Rodrí­guez, 2011, p. 265).

Al ini­cio de la par­ti­ci­pa­ción de las muje­res se ponía como con­di­ción que fue­ran casa­das. Pero esta ten­den­cia fue des­apa­re­cien­do poco a poco. Con las muje­res, el tea­tro tuvo un éxi­to masi­vo, y fue­ron alta­men­te coti­za­das.

Por otra par­te, y duran­te este perio­do, las muje­res nobles tenían la posi­bi­li­dad de rea­li­zar otras fun­cio­nes, entre ellas ser damas de la cor­te, cuya fina­li­dad era dedi­car su vida a ser­vir al monar­ca

La incor­po­ra­ción de la mujer en el tea­tro está rela­cio­na­da con la corrien­te mora­li­za­do­ra a raíz del Con­ci­lio de Tren­to (1545–1563) que dio lugar a que algu­nas cor­te­sa­nas que se carac­te­ri­za­ban por ser muje­res pre­pa­ra­das, de gran cul­tu­ra, que cul­ti­va­ban las letras, pin­ta­ban, sabían músi­ca y tenían cono­ci­mien­tos sobre diver­sos temas, tuvie­ran la posi­bi­li­dad de incur­sio­nar en el tea­tro; es decir, gra­cias a estas capa­ci­da­des es que final­men­te par­ti­ci­pan en este arte, repre­sen­tan­do de mane­ra natu­ral los pape­les feme­ni­nos e incor­po­rán­do­se a una pro­fe­sión don­de desa­rro­lla­ron sus facul­ta­des inter­pre­ta­ti­vas e inte­lec­tua­les. Se pre­sen­ta­ron nue­vos géne­ros tea­tra­les: come­dias, tra­ge­dias, tra­gi­co­me­dias y dra­mas pas­to­ri­les. Estos géne­ros tuvie­ron gran éxi­to. Den­tro de las más reco­no­ci­das actri­ces estu­vie­ron Vin­cen­za Arma­ni, Vit­to­ria Piis­si­mi, Isa­be­lla Andrei­ni, Bar­ba­ra Fla­mi­nia. Ellas se con­vir­tie­ron en repre­sen­tan­tes de una cul­tu­ra de éli­te. Las muje­res tam­bién se desem­pe­ña­ron como empre­sa­rias tea­tra­les que diri­gían com­pa­ñías de acto­res.

Gra­cias a la pre­sen­cia de estas nue­vas actri­ces se favo­re­ció la entra­da de hom­bres ins­trui­dos en las com­pa­ñías, logran­do un enno­ble­ci­mien­to de la pro­fe­sión, por lo cual las cor­tes euro­peas reco­no­cie­ron y admi­ra­ron su tra­ba­jo, soli­ci­tan­do su actua­ción con suma fre­cuen­cia. Estas com­pa­ñías se pre­sen­ta­ban en tea­tros pri­va­dos en Vene­cia y Roma ori­gi­nal­men­te, y des­pués reco­rrie­ron las cor­tes de otros paí­ses de Euro­pa.

De los siglos XV al XVIII las acti­vi­da­des de entre­te­ni­mien­to en las que par­ti­ci­pa­ban las cor­te­sa­nas se diver­si­fi­ca­ron: juga­ban car­tas, bai­la­ban, can­ta­ban, inter­ve­nían en come­dias don­de eran afi­cio­na­das, a la vez que dis­fru­ta­ban la actua­ción de otros. En el siglo XVI, en Ingla­te­rra, a María Tudor le gus­ta­ba actuar y bai­lar en las mas­ca­ra­das, don­de las cor­te­sa­nas actua­ban lle­van­do un anti­faz.

Los entre­te­ni­mien­tos de carác­ter tea­tral tenían un esce­na­rio apro­pia­do, en Fran­cia:

En la épo­ca de Luis XV y su favo­ri­ta mada­me Pom­pa­dour, los “pri­me­ros caba­lle­ros de la Cáma­ra Real” super­vi­sa­ban las diver­sio­nes de la cor­te lla­ma­das enton­ces Les menus plai­sirs. Estas acti­vi­da­des incluían tea­tro, dos veces por sema­na, con ballets, bai­les y fue­gos arti­fi­cia­les. Pom­pa­dour (…) Tenía un peque­ño tea­tro cons­trui­do espe­cial­men­te para ella (…) y del que era direc­to­ra. Era ella quien asig­na­ba los pape­les, orga­ni­za­ba los ensa­yos y super­vi­sa­ba las actua­cio­nes…” (Ander­son y Zins­ser, 1992, p. 42).

Las muje­res y hom­bres de las cor­tes se diver­tían cul­ti­van­do sus pro­pias apti­tu­des en la músi­ca, la dan­za y el tea­tro. Con el paso del tiem­po estas artes fue­ron reser­va­das para los pro­fe­sio­na­les que se pre­pa­ra­ban espe­cial­men­te para las repre­sen­ta­cio­nes for­ma­les e infor­ma­les.

En el siglo XVII, Luis XIV ins­ti­tu­yó la Come­die Fra­nçai­se, logran­do unir a dos gru­pos tea­tra­les enca­be­za­dos por Made­lei­ne Bejart y Marie Champ­mes­le.

López Cor­dón (2006) seña­la que en el siglo XVIII la mayo­ría de las muje­res escri­bían en el mar­co de la lite­ra­tu­ra reli­gio­sa en cual­quie­ra de sus varian­tes. En los con­ven­tos las muje­res apren­dían a leer y a escri­bir, se reco­men­da­ba la lec­tu­ra, y exis­tían las con­di­cio­nes mate­ria­les pro­pi­cias para ello: silen­cio, espa­cio, tiem­po, reco­gi­mien­to.

Los escri­tos que se desa­rro­lla­ban en los con­ven­tos eran la poe­sía mís­ti­ca, la auto­bio­gra­fía espi­ri­tual, y la corres­pon­den­cia. Esta últi­ma moda­li­dad tam­bién fue alta­men­te desa­rro­lla­da por muje­res fue­ra de los con­ven­tos, muje­res de éli­te como las salo­nie­res y las ilus­tra­das fran­ce­sas del siglo XVIII. Había muje­res que con­ta­ban con una tra­di­ción fami­liar de estu­dio y acti­vi­dad inte­lec­tual que reci­bían edu­ca­ción y que aban­do­nan el círcu­lo pro­tec­tor en que se movían nobles y mon­jas. Desea­ban dar­se a cono­cer, que sus obras fue­ran publi­ca­das y se some­tie­ran a la crí­ti­ca: “…y a la com­pe­ten­cia de los escri­to­res varo­nes por­que, como ellos, bus­can fama y reco­no­ci­mien­to…” (López-Cor­dón, 2016, p. 216).

Pero es obvio que la entra­da a los círcu­los lite­ra­rios fue muy cues­tio­na­da y fue­ron rele­ga­das, pues exis­tía una com­pe­ten­cia des­igual con los escri­to­res varo­nes.

Tam­bién hubo muje­res de posi­cio­nes socia­les menos pri­vi­le­gia­das y con poca for­ma­ción, pero que esta­ban rela­cio­na­das con el tea­tro.

En la épo­ca de esplen­dor de la come­dia die­ron el paso de la repre­sen­ta­ción a la auto­ría, con­vir­tién­do­se en direc­to­ras de com­pa­ñías tea­tra­les.

Es impor­tan­te seña­lar que, en el tea­tro rea­li­za­do en Lon­dres, los hom­bres desem­pe­ña­ron los pape­les feme­ni­nos has­ta des­pués de la Res­tau­ra­ción de 1660.

Siglo de Oro español (XVI–XVIII)

En Espa­ña el tea­tro alcan­zó pres­ti­gio y fama. Nicoll (1969) plan­tea que en Espa­ña se adop­ta­ron ele­men­tos del tea­tro ita­liano e inglés, aun­que desa­rro­lló cier­tas par­ti­cu­la­ri­da­des.

Este tea­tro con­si­de­ra­ba tres tipos de repre­sen­ta­cio­nes: el tea­tro popu­lar en los corra­les de come­dias, el tea­tro cor­te­sano en los pala­cios reales y el tea­tro reli­gio­so.

En el tea­tro popu­lar, en los corra­les de come­dias, exis­tían dos moda­li­da­des: 1) las Com­pa­ñías de la Legua, en don­de los acto­res se orga­ni­za­ban en peque­ños gru­pos que iban de pue­blo en pue­blo. Era un tea­tro poco pro­fe­sio­nal. Si la Com­pa­ñía esta­ba inte­gra­da sólo por hom­bres, los acto­res jóve­nes repre­sen­ta­ban los pape­les feme­ni­nos, pero es nece­sa­rio seña­lar que en Espa­ña no se prohi­bían las actri­ces en el tea­tro; y 2) Las Com­pa­ñías de Títu­lo, con­for­ma­das por acto­res pro­fe­sio­na­les, quie­nes eran muy reco­no­ci­dos por la Cor­te Real.

Des­de el siglo XVI al XVIII exis­tie­ron actri­ces cómi­cas muy famo­sas como La Cal­de­ro­na, La Caram­ba, Rita Luna, María Lad­ve­nant y Qui­rar­te y María del Rosa­rio Fer­nán­dez, cono­ci­da como La Tira­na.

Tam­bién había muje­res que se dedi­ca­ban al arte de escri­bir tea­tro, poe­sía, Autos Sacra­men­ta­les, loas, que eran suma­men­te reco­no­ci­das por la cali­dad de sus escri­tos. Entre ellas están:

  • Ana Caro Mallén de Soto: Fue una escri­to­ra famo­sa del siglo XVI y XVII, quien al que­dar viu­da se dedi­có a la escri­tu­ra tea­tral para sos­te­ner a su fami­lia. Se le cono­ce como “La déci­ma musa sevi­lla­na”. Escri­bió varias obras, pero las que se con­ser­van son: Valor, agra­vio y mujer y El con­de Par­ti­nu­ples.
  • Sor Mar­ce­la de San Félix: Fue hija de Lope de Vega y de la actriz de tea­tro Micae­la Luján. Su nom­bre ori­gi­nal fue Mar­ce­la del Car­pio y se con­vir­tió en Mar­ce­la de San Félix al ingre­sar al con­ven­to de San Ilde­fon­so de las Tri­ni­ta­rias Des­cal­zas de Madrid. Fue poe­ta, dra­ma­tur­ga y actriz de sus pro­pias obras, todas de carác­ter reli­gio­so y pre­sen­ta­das en el con­ven­to para ense­ñan­za y diver­sión de las mon­jas (Sabat, 2006). Con sus pie­zas de tea­tro bre­ve pin­ta un cua­dro real intra­mu­ros de una socie­dad con­ven­tual de muje­res de clau­su­ra que cum­plen con sus obli­ga­cio­nes y que se dan tiem­po para reír y diver­tir­se.
  • María Zayas y Soto­ma­yor: Exis­te poca infor­ma­ción acer­ca de su vida y obra. Nació en Madrid en 1590, fue amplia­men­te reco­no­ci­da por dos nove­las: Nove­las amo­ro­sas y ejem­pla­res y Des­en­ga­ños amo­ro­sos. Recu­rrió a la escri­tu­ra como un medio para rea­li­zar­se per­so­nal­men­te y con­tri­buir a la rei­vin­di­ca­ción de las muje­res, pug­nan­do por su dere­cho al estu­dio y la ense­ñan­za (Sabat, 2006). Su úni­ca obra tea­tral se titu­la La trai­ción en la amis­tad, la cual se ajus­ta al patrón de las come­dias de capa y espa­da con enre­dos amo­ro­sos pro­ta­go­ni­za­dos por caba­lle­ros, damas y cria­dos. Lo dis­tin­ti­vo de Zayas es la incor­po­ra­ción del pun­to de vis­ta feme­nino don­de se expo­ne y cues­tio­na la situa­ción de las muje­res en esa épo­ca.
  • Una de las muje­res que luchó por abrir­se camino en el mun­do lite­ra­rio fue María Rosa Gál­vez, quien nació en Mála­ga en 1768. Desa­rro­lló una ver­da­de­ra carre­ra en el tea­tro con obras ori­gi­na­les y con obras tra­du­ci­das, tam­bién fue poe­ta. Tuvo éxi­to con su dra­ma Safo,la que­fue elo­gia­da en el Memo­rial Lite­ra­rio de su épo­ca; sin embar­go tuvo muchas difi­cul­ta­des para publi­car sus obras. Su pro­duc­ción artís­ti­ca se cen­tró en per­so­na­jes feme­ni­nos que tie­nen auto­ri­dad y carác­ter. Repre­sen­tó temas his­tó­ri­cos y con­tem­po­rá­neos de su momen­to his­tó­ri­co: la fami­lia y la moda; ade­más del dra­ma Zin­da, don­de abor­da el tema de la escla­vi­tud.

Tan­to en las Com­pa­ñías de Legua como en las de Títu­lo, exis­tió la par­ti­ci­pa­ción de muje­res. En las Com­pa­ñías de Títu­lo, los pape­les de mayor jerar­quía eran el de la pri­me­ra dama y pri­mer galán y, por lo tan­to, eran los que mayor remu­ne­ra­ción eco­nó­mi­ca obte­nían.

A fina­les del siglo XVI las muje­res de for­ma habi­tual y sin nin­gún pro­ble­ma eran par­te impor­tan­te e inclu­so deter­mi­nan­te del éxi­to masi­vo de la com­pa­ñía.

Las com­pa­ñías tea­tra­les actua­ban en lo que se lla­mó el mode­lo de los corra­les. En 1574, en Madrid, se esta­ble­ció el Corral de la Pache­ca. Entre 1579 y 1582 se crea­ron en dos edi­fi­cios per­ma­nen­tes: el Corral de la Cruz y el Corral del Prín­ci­pe. Asis­tían a estos corra­les tan­to hom­bres como muje­res, pero había un espa­cio espe­cial para las muje­res pobres.

En las com­pa­ñías espa­ño­las, había muje­res y hom­bres en las repre­sen­ta­cio­nes. En Madrid, en 1587, se auto­ri­zó a las actri­ces para que apa­re­cie­ran en públi­co. Esta con­ce­sión se vio for­za­da por la com­pe­ten­cia de las Colom­bi­nas de la Come­dia del Arte. Mac­Go­wan y Mel­nitz (1964) esta­ble­cen que es a par­tir de ese even­to que las actri­ces tuvie­ron pre­sen­cia y con­ta­ron con gran reco­no­ci­mien­to. Par­ti­ci­pa­ban en las repre­sen­ta­cio­nes ante la Cor­te Espa­ño­la “… en la épo­ca de Feli­pe IV casi fue­ron obje­to de cul­to” (p. 111).

El teatro en el Nuevo Mundo

El tea­tro que se lle­ga a ins­tau­rar a las tie­rras con­quis­ta­das en Amé­ri­ca tie­ne ante­ce­den­tes euro­peos, en par­ti­cu­lar el rea­li­za­do en Espa­ña que deter­mi­na la for­ma en que se incor­po­ra y desa­rro­lla en la Nue­va Espa­ña.

Los pue­blos indí­ge­nas que habi­ta­ban Meso­amé­ri­ca prac­ti­ca­ban repre­sen­ta­cio­nes rela­cio­na­das a cere­mo­nias reli­gio­sas y suce­sos de cul­to. Había poe­sía de carác­ter ritual, heroi­ca, líri­ca, que en algún momen­to se conec­ta­ba con la dra­má­ti­ca. Ramos (2015) seña­la que hubo un mes­ti­za­je, pero que éste no fue de cul­tu­ras ya que la cul­tu­ra espa­ño­la se impu­so y des­tru­yó a las cul­tu­ras indí­ge­nas. Así, la vida mexi­ca­na a par­tir de la épo­ca colo­nial se encau­zó den­tro de las for­mas traí­das de Euro­pa. Cuan­do los con­quis­ta­do­res espa­ño­les lle­ga­ron a los pue­blos indí­ge­nas, se encon­tra­ron con cul­tu­ras muy desa­rro­lla­das, entre ellas la azte­ca y la maya.

Teatro prehispánico

De acuer­do a las cró­ni­cas de los frai­les del siglo XVI, en el perio­do pre­his­pá­ni­co se rea­li­za­ban repre­sen­ta­cio­nes en las cere­mo­nias reli­gio­sas y de cul­to. Maga­ña (2000) seña­la que se tie­nen docu­men­ta­das las repre­sen­ta­cio­nes, prin­ci­pal­men­te en la cul­tu­ra náhuatl o azte­ca y la maya-qui­ché:

Hay abun­dan­te docu­men­ta­ción en Durán, Saha­gún, Cla­vi­je­ro, Acos­ta, Cogo­llu­do, Lan­da, que prue­ban de modo indis­cu­ti­ble la exis­ten­cia de for­mas tea­tra­les en la lite­ra­tu­ra náhuatl y en la maya-qui­ché, así como de la rea­li­za­ción de gran­des espec­tácu­los en los tres cen­tros prin­ci­pa­les de la mese­ta: Tex­co­co, Tenoch­titlan y Tlax­ca­la o en Cho­lu­la; y en Chi­chen Itzá entre los mayas (p. 36).

Los acto­res eran sacer­do­tes y estu­dian­tes del Cal­mé­cac y el Tel­poch­ca­lli. Duran­te el ritual cere­mo­nial los him­nos sagra­dos esta­ban a car­go de sacer­do­tes y don­ce­llas. León-Por­ti­lla (1997) refie­re que las don­ce­llas repre­sen­ta­ban en algu­nas oca­sio­nes el papel de Xilo­nen, la dio­sa del maíz tierno, y tam­bién repre­sen­ta­ban a Xochi­quetza­lli (p. 127). Pos­te­rior al ritual cere­mo­nial, se rea­li­za­ban una serie de bai­les en don­de par­ti­ci­pa­ban seño­ras, don­ce­llas e inclu­so muje­res públi­cas.

Se intro­du­je­ron en estos mito­tes o espec­tácu­los peque­ños recur­sos cómi­cos, diá­lo­gos sen­ci­llos reci­ta­dos con músi­ca y bai­le. Se uti­li­za­ba los medios de expre­sión que sos­tie­ne el espec­tácu­lo tea­tral: la pala­bra, el can­to, el movi­mien­to y el ropa­je. Con la con­quis­ta, des­apa­re­cen las repre­sen­ta­cio­nes de los indí­ge­nas.

Según Maga­ña (2000) y Vive­ros (2005), exis­tía entre estas cul­tu­ras un gus­to por las repre­sen­ta­cio­nes dra­má­ti­cas y de come­dia, lo que faci­li­tó la dis­po­si­ción a las repre­sen­ta­cio­nes de los mis­te­rios, los autos sacra­men­ta­les y las loas que imple­men­ta­ron los frai­les y los misio­ne­ros para evan­ge­li­zar a los indí­ge­nas. En la épo­ca colo­nial, en la Nue­va Espa­ña al igual que en Euro­pa, el tea­tro es de carác­ter reli­gio­so y de carác­ter pro­fano, pero en ambos se ve la influen­cia de las cul­tu­ras pre­his­pá­ni­cas, la cual, como ya se seña­ló, los frai­les supie­ron apro­ve­char para implan­tar la nue­va reli­gión, logran­do encau­zar­la al mol­de de la cul­tu­ra occi­den­tal.

Las repre­sen­ta­cio­nes, al igual que en Espa­ña, se rea­li­za­ban en el inte­rior de los tem­plos, de los atrios y en los patios.

Las repre­sen­ta­cio­nes gira­ban en torno a los pasa­jes bíbli­cos: la toma de Jeru­sa­lén, Auto del Jui­cio Final, Cor­pus Chris­ti, el naci­mien­to de Cris­to, etcé­te­ra. Los acto­res eran hom­bres y la direc­ción corría a car­go de los frai­les y misio­ne­ros, así como la ade­cua­ción del guión. Las muje­res no inter­ve­nían en estas repre­sen­ta­cio­nes, ya que los pape­les feme­ni­nos eran desem­pe­ña­dos por jóve­nes man­ce­bos. Vive­ros (2005) seña­la que:

Los acto­res (…) eran indí­ge­nas de len­gua mater­na náhuatl, ele­gi­dos entre varo­nes y mucha­chos (…) de lo que hay cer­te­za es de que las muje­res ‑de cual­quier edad- esta­ban exclui­das de la posi­bi­li­dad de repre­sen­tar per­so­na­je alguno den­tro del queha­cer escé­ni­co (…) inclu­so en el caso del per­so­na­je de la Vir­gen María (p. 27).

Asi­mis­mo, Vive­ros (2005) plan­tea que en la Nue­va Espa­ña exis­tían cin­co moda­li­da­des tea­tra­les: cate­quís­ti­co o evan­ge­li­za­dor; cole­gial y de con­ven­tos; de coli­seo; calle­je­ro, y los lla­ma­dos máqui­na de muñe­cos.

En el tea­tro cate­quís­ti­co o evan­ge­li­za­dor, las pri­me­ras órde­nes reli­gio­sas que lle­ga­ron en 1524 a la Nue­va Espa­ña, prin­ci­pal­men­te los fran­cis­ca­nos, se sir­vie­ron de las mani­fes­ta­cio­nes tea­tra­les medie­va­les euro­peas, y al prin­ci­pio las fusio­na­ron con la pre­his­pá­ni­ca (de ahí el éxi­to alcan­za­do).

En el tea­tro cole­gial y de con­ven­tos, los más repre­sen­ta­ti­vos en la dra­ma­tur­gia fue­ron la Orden Jesuí­ti­ca, la Orden de los Loyo­la y la Orden del Car­men Des­cal­zo. Esta últi­ma desa­rro­lló la ver­tien­te varo­nil y la feme­nil.

Los jesui­tas desa­rro­lla­ron un tea­tro cate­qui­zan­te de mati­ces mora­li­zan­tes y peda­gó­gi­cos, cuyo pro­pó­si­to era cele­brar, ins­truir y for­mar. Los jesui­tas dra­ma­tur­gos tenían espe­cial inte­rés en la for­ma­ción inte­lec­tual y homi­lé­ti­ca. Maga­ña (2005) con­si­de­ra que este tipo de tea­tro fue de cli­ma huma­nís­ti­co, de diá­lo­gos ale­gó­ri­cos, tra­ge­dias, etcé­te­ra, que no tras­cen­dió de los claus­tros aca­dé­mi­cos de los cole­gios jesui­tas. El tea­tro jesui­ta estu­vo diri­gi­do a espa­ño­les penin­su­la­res y crio­llos, rela­cio­na­dos con la cul­tu­ra euro­pea.

El tea­tro de los Loyo­la tenía como obje­ti­vo alcan­zar metas peda­gó­gi­cas en un con­tex­to doc­tri­na­rio y de pla­cer esté­ti­co, delei­tan­do, ins­tru­yen­do, can­tan­do, rien­do y repre­sen­tan­do.

La Orden de los Car­me­li­tas tenía como fina­li­dad la exal­ta­ción, cele­bra­ción y el entre­te­ni­mien­to en sus repre­sen­ta­cio­nes tea­tra­les. Mon­jas y frai­les del Car­men escri­bían tea­tro para enal­te­cer y ala­bar vir­tu­des de per­so­nas impor­tan­tes de su comu­ni­dad reli­gio­sa.

En los con­ven­tos feme­ni­nos, las mon­jas escri­bían tam­bién con el fin de entre­te­ni­mien­to dra­má­ti­co, dedi­ca­do a los sen­ti­dos y gozo inte­lec­tual (Vive­ros, 2005). Así, en la Nue­va Espa­ña los novi­cios eran los acto­res, usan­do indu­men­ta­ria ade­cua­da a pape­les feme­ni­nos y mas­cu­li­nos. Ya para fines del siglo XVI inter­ve­nían niñas y muje­res madu­ras para repre­sen­tar a Mag­da­le­na. Pero “…excep­cio­nal­men­te apa­re­cían per­so­na­jes feme­ni­nos hechos por varo­nes (…) o mas­cu­li­nos hechos por muje­res (…) las car­me­li­tas pare­ce que no fue­ron del todo des­afec­tas a esa prác­ti­ca…” (Vive­ros, 2005, p. 42).

En los con­ven­tos, las mon­jas escri­bían, pero debían con­tar con la auto­ri­za­ción de su con­fe­sor. Sus escri­tos eran de tipo bio­grá­fi­co, epis­to­la­res, dia­rios de su expe­rien­cia espi­ri­tual, poe­sía, tra­ta­dos mís­ti­cos y obras tea­tra­les. Sten y Gutié­rrez (2007 cita­do en Rive­ra y Roge­lio, 2016) rea­li­za­ron una cla­si­fi­ca­ción de las obras de tea­tro rea­li­za­das en los con­ven­tos feme­ni­nos novohis­pa­nos. En estos con­ven­tos había repre­sen­ta­cio­nes tea­tra­les con moti­vo de las fies­tas reli­gio­sas y pri­va­das. En algu­nas oca­sio­nes, las mon­jas soli­ci­ta­ban que las pie­zas dra­má­ti­cas a repre­sen­tar fue­ran escri­tas por per­so­nas aje­nas al con­ven­to. Estas repre­sen­ta­cio­nes esta­ban a car­go de las mon­jas, y en este sen­ti­do se plan­tea que serían las pri­me­ras actri­ces de tea­tro en la cul­tu­ra his­pá­ni­ca. De hecho, repre­sen­ta­ban pape­les feme­ni­nos y mas­cu­li­nos. El tea­tro de mon­jas tie­ne sus pro­pias carac­te­rís­ti­cas, des­cri­tas como “… pie­zas bre­ves de carác­ter cómi­co (…) apa­re­cen mon­jas en situa­cio­nes pro­pias de la vida con­ven­tual, la tra­ma es rela­ti­va­men­te sim­ple y se recrean tipos de sue­lo ame­ri­cano: indios, payos, mula­tos y muje­res hacien­do el papel del gra­cio­so” (Rive­ra y Roge­lio, 2016, p.35).

El tea­tro rea­li­za­do en los cole­gios y los con­ven­tos era eli­tis­ta al que podían asis­tir los miem­bros de la comu­ni­dad reli­gio­sa, la gen­te de la cor­te virrei­nal, fun­cio­na­rios admi­nis­tra­ti­vos, fami­lia­res de novi­cios y mon­jas, pero esta­ba prohi­bi­do el acce­so a indí­ge­nas y negros.

Den­tro del tea­tro pro­fano en la épo­ca novohis­pa­na se ubi­ca el tea­tro de coli­seo, el tea­tro calle­je­ro y el de mario­ne­tas o títe­res, moda­li­da­des aje­nas a los fines cate­quís­ti­cos o evan­ge­li­za­do­res.

El tea­tro de coli­seo fue un espec­tácu­lo públi­co entre crio­llos y espa­ño­les de ori­gen.

Vive­ros (2005) men­cio­na una tri­ple fina­li­dad del tea­tro de coli­seo: bene­fi­cen­cia, for­ma­ción cívi­ca y entre­te­ni­mien­to. En las de bene­fi­cen­cia se uti­li­za­ban los ingre­sos de taqui­lla para sol­ven­tar las nece­si­da­des de hos­pi­ta­les e inclu­so para ayu­dar a los miem­bros de las com­pa­ñías tea­tra­les. En cuan­to a la for­ma­ción cívi­ca, las auto­ri­da­des virrei­na­les plan­tea­ban que las esce­ni­fi­ca­cio­nes debían con­tri­buir a la bue­na moral y el desa­rro­llo de vir­tu­des. En cuan­to al entre­te­ni­mien­to, se cum­plía al con­si­de­rar al tea­tro como medio popu­lar de diver­sión por exce­len­cia.

A fines del siglo XVII y en el siglo XVIII que­da regla­men­ta­da la acción tea­tral. Una exi­gen­cia impor­tan­te es que los libre­tos no se rela­cio­na­ran con temas reli­gio­sos.

A estas repre­sen­ta­cio­nes asis­tían el virrey con su fami­lia, su cor­te, espa­ño­les de ori­gen, crio­llos y mes­ti­zos, varo­nes casi en su tota­li­dad y muje­res en noto­ria mino­ría, al igual que en Espa­ña. Esta­ba prohi­bi­da la entra­da a los coli­seos a indios, negros y algu­nas cas­tas.

A fines del siglo XVI se da el sis­te­ma de com­pa­ñías tea­tra­les que, con el paso del tiem­po lle­ga­ron a ser doce ple­na­men­te reco­no­ci­das, y esta­ban inte­gra­das en su mayo­ría de acto­res y en menor pro­por­ción de actri­ces. Estas com­pa­ñías con­ta­ban con pocos inte­gran­tes, eran diri­gi­das por un asen­tis­ta o empre­sa­rio que hacía las veces de direc­tor, autor, adap­ta­dor de obras, actor y asu­mía tam­bién las fun­cio­nes admi­nis­tra­ti­vas (arren­da­mien­to de coli­seos, con­tra­tar y pagar auto­res, pro­mo­ver las giras, etcé­te­ra).

El tea­tro calle­je­ro apa­re­ció en la segun­da mitad del siglo XVI. No tenía regla­men­ta­ción y su fina­li­dad era el entre­te­ni­mien­to. Ofre­cían un espec­tácu­lo “libre”, apa­ren­te­men­te. Los acto­res rea­li­za­ban su tra­ba­jo por gus­to y como un medio de sobre­vi­ven­cia. Exis­tían acto­res y actri­ces que no pedían auto­ri­za­ción para ejer­cer su ofi­cio y otras a quie­nes les intere­sa­ba con­tar con la apro­ba­ción de las auto­ri­da­des para no ser cen­su­ra­dos, pero en ambos casos la San­ta Inqui­si­ción soli­ci­ta­ba sus libre­tos para ser revi­sa­dos y, en su caso, auto­ri­za­dos.

El tea­tro de muñe­cos imi­ta­ba los espec­tácu­los de los coli­seos. Reque­ría de com­pa­ñías cons­ti­tui­das con acto­res y actri­ces para cada papel. Había damas, gala­nes y gra­cio­sos (Vera, 2017).

Los espec­tácu­los a los que podía acce­der la gen­te pobre fue­ron las repre­sen­ta­cio­nes de títe­res y mario­ne­tas. Estas repre­sen­ta­cio­nes tenían como con­di­ción pre­sen­tar­se en zonas sub­ur­ba­nas y zonas rura­les, sur­gió a fines del siglo XVII. Eran per­so­nas de con­di­ción humil­de, muje­res y hom­bres mes­ti­zos y mula­tos quie­nes hacían mon­ta­jes con sus fami­lias, escri­bían los guio­nes y se dedi­ca­ban a este ofi­cio para sobre­vi­vir. Eran lla­ma­dos cómi­cos de la legua.

El tea­tro del siglo XVII novohis­pano se con­si­de­ra como el pun­to más ele­va­do en el desa­rro­llo tea­tral del virrei­na­to. Se men­cio­na a gran­des dra­ma­tur­gos, pero lugar apar­te se da a Juan Ruiz de Alar­cón y a Sor Jua­na Inés de la Cruz.

Sor Juana Inés de la Cruz (1651–1695)

Es lla­ma­da “La Déci­ma Musa” o bien “El Fénix de Amé­ri­ca”. Es la mujer escri­to­ra más des­ta­ca­da del siglo XVII, no sólo en Amé­ri­ca sino en todo el mun­do de habla his­pa­na.

Su espí­ri­tu inquie­to y su afán de apren­der la lle­va­ron a ingre­sar al con­ven­to para tener la opor­tu­ni­dad de desa­rro­llar sus afi­cio­nes inte­lec­tua­les y así desa­rro­llar su liber­tad crea­ti­va. Sor Jua­na fue una lec­to­ra asi­dua. Cono­cía las obras dra­má­ti­cas, las come­dias, tra­ge­dias y las sáti­ras escri­tas por los gran­des dra­ma­tur­gos grie­gos. Leyó a Ovi­dio, Séne­ca, a los cua­les cons­tan­te­men­te cita­ba. Cono­cía a los escri­to­res del Siglo de Oro de Espa­ña, a poe­tas, nove­lis­tas y dra­ma­tur­gos. De entre ellos, quie­nes mayor­men­te ejer­cen influen­cia sobre ella son Cal­de­rón de la Bar­ca, Fran­cis­co de Rojas Zorri­lla y Agus­tín More­to.

Jua­na Inés tuvo que enfren­tar los regla­men­tos que regían la vida con­ven­tual, aun­que es bien sabi­do que trans­gre­dió dichas nor­mas pues el escri­bir, edi­tar y repre­sen­tar come­dias secu­la­res era gra­ve, pero mucho más gra­ve era el publi­car­las. Tuvo que sobre­lle­var la miso­gi­nia cle­ri­cal de la máxi­ma auto­ri­dad, el arzo­bis­po Aguiar y Sei­jas, quien esta­ba en con­tra de las muje­res y que ade­más no era par­tí­ci­pe de las repre­sen­ta­cio­nes tea­tra­les.

Sor Jua­na tenía ple­na con­cien­cia de su con­di­ción de mujer, la cual resul­ta indi­so­lu­ble de su vida y su obra: “… des­cu­brió pron­to que su sexo era un obs­tácu­lo, no natu­ral sino social, para su afán de saber…” (Paz, 2014, p. 628). Cri­ti­ca la deci­sión mas­cu­li­na de negar a las muje­res el acer­car­se al cono­ci­mien­to. Sor Jua­na defien­de que la inte­li­gen­cia no es pri­vi­le­gio de los hom­bres, ni la ton­te­ría exclu­si­va de las muje­res. Cons­tan­te­men­te reite­ra­ba el dere­cho a la edu­ca­ción uni­ver­sal para las muje­res, que debe­ría ser impar­ti­da por ancia­nas letra­das o en ins­ti­tu­cio­nes que se crea­ran para ese fin.

Sch­midhu­ber (2001) con­si­de­ra que Sor Jua­na fue más dra­ma­tur­ga que poe­ta. Sus obras dra­má­ti­cas son cin­cuen­ta y dos, entre ori­gi­na­les y escri­tas en cola­bo­ra­ción; ade­más vein­ti­dós villan­ci­cos, de los cua­les se ha pro­ba­do su auto­ría. Su cor­pus dra­má­ti­co se divi­de en cua­tro géne­ros:

  • Come­dias de enre­do: La Segun­da Celes­ti­na, en cola­bo­ra­ción con Agus­tín de Sala­zar y Torres; Los Empe­ños de una casa, de 1683 y Amor es más labe­rin­to, de 1688, de carác­ter rena­cen­tis­ta y escri­ta en cola­bo­ra­ción con Juan de Gue­va­ra.
  • Pie­zas de carác­ter reli­gio­so. Escri­bió tres autos sacra­men­ta­les: El Divino Nar­ci­so, esti­ma­do el de mayor vue­lo mís­ti­co; El Cetro de José (José el de Egip­to) y El Már­tir del Sacra­men­to San Her­me­ne­gil­do, el cual con­sis­te en ale­go­rías mito­ló­gi­cas bíbli­cas.
  • Villan­ci­cos, doce ori­gi­na­les y diez que le son atri­bui­bles.
  • Loas, escri­tas la mayo­ría en ala­ban­za a per­so­na­jes de la Cor­te. Maga­ña (2000) y Alta­mi­rano (2009) refie­ren trein­ta apro­xi­ma­da­men­te, pero Sch­midhu­ber (2001) con­si­de­ra die­cio­cho, divi­dién­do­las en cin­co rea­li­za­das en sus obras de tres actos y tre­ce inde­pen­dien­tes.

Estra­da (2014) indi­ca que la Déci­ma Musa es el mayor ejem­plo lati­no­ame­ri­cano de la mujer inte­lec­tual que sabe hacer­se pre­sen­te a tra­vés de sus letras. Por tal razón, en su espe­jo se han vis­to nume­ro­sas aca­dé­mi­cas, nove­lis­tas, poe­tas, ensa­yis­tas, com­po­si­to­ras, dra­ma­tur­gas, guio­nis­tas, pin­to­ras, actri­ces, etcé­te­ra. 

Conclusiones

En la his­to­ria del tea­tro uni­ver­sal apa­re­cen dra­ma­tur­gos hom­bres escri­bien­do tra­ge­dias, come­dias, sáti­ras, melo­dra­mas, etcé­te­ra, amplia­men­te valo­ra­dos, reco­no­ci­dos y difun­di­dos a nivel mun­dial. En cam­bio, las muje­res escri­to­ras, las dra­ma­tur­gas y las de otro géne­ro como la poe­sía, nove­la, cuen­to, ensa­yo, etc., son des­car­ta­das y no apa­re­cen en los libros acce­si­bles al públi­co.

En este sen­ti­do resul­ta com­pli­ca­do encon­trar fuen­tes docu­men­ta­les que refie­ran lo his­tó­ri­ca­men­te rea­li­za­do por las muje­res, no sólo en el tea­tro sino en todos los ámbi­tos y acti­vi­da­des reco­no­ci­das social­men­te. Por lo tan­to, el géne­ro es el fac­tor más deci­si­vo que con­fi­gu­ra la vida de las muje­res. Se pone de mani­fies­to que las muje­res sí pro­du­cen, pero su obra que­da silen­cia­da por las rela­cio­nes de poder asi­mé­tri­cas entre los géne­ros.

Gran­des esfuer­zos se han teni­do que rea­li­zar para res­ca­tar la pre­sen­cia de las muje­res que estu­vie­ron en el pasa­do, están en el pre­sen­te y segui­rán con mayor fuer­za en el futu­ro.

 En el siglo de Oro en Espa­ña y en el Nue­vo Mun­do exis­tie­ron muje­res den­tro y fue­ra de los con­ven­tos que escri­bían poe­sía, come­dias, dra­mas, pero nin­gu­na con la rique­za, cali­dad y cate­go­ría de Sor Jua­na Inés de la Cruz. 

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Notas

1. Pro­fe­so­ra de Asig­na­tu­ra “B” Tiem­po Com­ple­to Defi­ni­ti­va de la Carre­ra de Psi­co­lo­gía. Miem­bro del Pro­gra­ma Ins­ti­tu­cio­nal de Estu­dios de Géne­ro de la FES Izta­ca­la. Correo elec­tró­ni­co: romase_unam@hotmail.com.