El ballet clásico desde una mirada de género

Alba Luz Robles Mendoza1

Programa Institucional de Estudios de Género
Facultad de Estudios Superiores Iztacala UNAM

Introducción

El tér­mino ballet pro­vie­ne del fran­cés, deri­va­do del ita­liano ballet­to que es dimi­nu­to de ballo y a su vez de raíz grie­ga y sig­ni­fi­ca bai­lar. Gon­zá­lez (2014) la defi­ne como la unión de la músi­ca y el movi­mien­to sien­do la más gra­cio­sa y ele­gan­te de todas las artes. Asi­mis­mo, Dia­na Her­weck (2005) la men­cio­na como una dan­za rea­li­za­da con movi­mien­tos y posi­cio­nes espe­cia­les con el cuer­po, que por lo gene­ral cuen­tan una his­to­ria (cita­dos en Da Sil­va, 2017).

La dan­za es la úni­ca de todas las artes que tie­ne como ins­tru­men­to el pro­pio cuer­po, por lo que es capaz de demos­trar a tra­vés de dife­ren­tes movi­mien­tos las emo­cio­nes y las repre­sen­ta­cio­nes socia­les de lo que somos.

La prác­ti­ca del ballet clá­si­co desa­rro­lla un per­fil mor­fo­ló­gi­co espe­cí­fi­co, ya que se requie­re un amplio domi­nio de téc­ni­cas coreo­grá­fi­cas y escé­ni­cas. Den­tro de las deman­das rea­li­za­das a las y los bai­la­ri­nes, se exi­ge nivel téc­ni­co, inter­pre­ta­ción artís­ti­ca, musi­ca­li­dad en la eje­cu­ción téc­ni­ca-artís­ti­ca y belle­za escé­ni­ca cor­po­ral (Cañón, Cuan y Gar­cía, 2016).

La belle­za escé­ni­ca cor­po­ral es uno de los ele­men­tos más impor­tan­te que debe cui­dar­se en la prác­ti­ca de este arte, la cual está influen­cia­da por la eva­lua­ción cua­li­ta­ti­va de la gor­du­ra-del­ga­dez, la esta­tu­ra físi­ca, la pro­por­cio­na­li­dad ósea, la for­ma mus­cu­lar, la belle­za facial y las capa­ci­da­des diná­mi­cas de movi­mien­to de la per­so­na que bai­la (op. cit., 2016).

La ima­gen cor­po­ral se defi­ne como la ima­gen que for­ma nues­tra men­te de nues­tro pro­pio cuer­po, es decir, el modo en que nues­tro cuer­po se nos mani­fies­ta. Por lo tan­to, la ima­gen cor­po­ral no está nece­sa­ria­men­te corre­la­cio­na­da con la apa­rien­cia físi­ca real, sino por las acti­tu­des y valo­ra­cio­nes que el indi­vi­duo hace de su pro­pio cuer­po.

Por otro lado, el cuer­po es con­si­de­ra­do un pro­duc­to cul­tu­ral, con dife­ren­tes usos, de acuer­do con las socie­da­des en don­de se expre­se y acor­de con los dife­ren­tes valo­res, creen­cias y cáno­nes esté­ti­cos aso­cia­dos a él. Así, el cuer­po es mol­dea­do por la orga­ni­za­ción social y lle­ga a ser signo de la per­te­nen­cia cul­tu­ra y del orden social (Mauss, 1966; cita­do en Cañón, Cuan y Gar­cía, 2016).

En este sen­ti­do, la ima­gen cor­po­ral está for­ma­da por cua­tro com­po­nen­tes: 1) El com­po­nen­te per­cep­tual, es decir, la per­cep­ción del cuer­po en su tota­li­dad o bien de algu­na de sus par­tes; 2) El com­po­nen­te cog­ni­ti­vo, rela­cio­na­do con las valo­ra­cio­nes res­pec­to al cuer­po o par­te de éste; 3) El com­po­nen­te afec­ti­vo, que inte­gra los sen­ti­mien­tos o acti­tu­des res­pec­to al cuer­po; y 4) El com­po­nen­te con­duc­tual, com­pues­to de accio­nes o com­por­ta­mien­tos que se dan a par­tir de la per­cep­ción.

La ima­gen que cada uno se pue­da hacer del cuer­po, adquie­re un papel des­ta­ca­do en las prác­ti­cas dan­cís­ti­cas del ballet clá­si­co, como son las ruti­nas basa­das en la die­ta y la gim­na­sia para la con­se­cu­ción de deter­mi­na­das metas esté­ti­cas; por esta razón es nece­sa­rio vivir y sen­tir­se bien con la ima­gen cor­po­ral, de lo con­tra­rio supo­ne pro­ble­mas, como es el caso de la ano­re­xia ner­vio­sa (tras­torno ali­men­ti­cio de dis­tor­sión de la ima­gen cor­po­ral).

El cuer­po en la dan­za clá­si­ca se cons­tru­ye por los cáno­nes de los están­da­res del ballet, exi­gien­do cuer­pos euro­peos, de pier­nas muy lar­gas, bra­zos lar­gos, sin bus­to ni cade­ras, con cabe­zas y empei­nes peque­ños, que cum­plan con un ideal de belle­za y esté­ti­ca artís­ti­ca refle­ja­da en cuer­pos tra­ba­ja­dos y mol­dea­dos por el pro­pio ballet.

La téc­ni­ca del ballet está con­for­ma­da por una serie de movi­mien­tos esti­li­za­dos y posi­cio­nes que han sido ela­bo­ra­das y codi­fi­ca­das a tra­vés de los años, has­ta con­ver­tir­se en un sis­te­ma bien defi­ni­do, aun­que fle­xi­ble, deno­mi­na­do dan­za o ballet aca­dé­mi­co.

Uno de los fun­da­men­tos téc­ni­cos del ballet es la rota­ción exter­na de las pier­nas, lla­ma­do en dehors. Cada pier­na debe ser rota­da hacia fue­ra des­de la arti­cu­la­ción de la cade­ra. Con­tem­pla cin­co posi­cio­nes espe­cí­fi­cas para los pies, las cua­les son uti­li­za­das en la eje­cu­ción de los pasos del ballet, así como tam­bién las posi­cio­nes corres­pon­dien­tes para los bra­zos, aun­que varían depen­dien­do de la escue­la. La téc­ni­ca de este arte enfa­ti­za la per­pen­di­cu­la­ri­dad del tor­so, exi­gien­do a la bai­la­ri­na o bai­la­rín man­te­ner su eje ver­ti­cal. Es nece­sa­rio que todas las par­tes del cuer­po estén correc­ta­men­te ali­nea­das y cen­tra­das para per­mi­tir el máxi­mo de esta­bi­li­dad y faci­li­dad en el movi­mien­to (Tac­co­ne, 2016, p. 6).

El desa­rro­llo del ballet clá­si­co demar­ca un pro­ce­so socio­his­tó­ri­co de sig­ni­fi­ca­ción de los cuer­pos mas­cu­li­nos y feme­ni­nos que con­for­man a los gran­des acto­res de este arte y que refle­jan com­po­nen­tes de géne­ro des­igua­les en espa­cios escé­ni­cos pro­pios de la his­to­ria de esta dan­za.

Historia del ballet clásico

El ballet clá­si­co nació en las cor­tes monár­qui­cas euro­peas como un espec­tácu­lo pri­va­do de la cla­se virrei­nal. La pala­bra ballet fue uti­li­za­da por pri­me­ra vez por el maes­tro, coreó­gra­fo y com­po­si­tor Baltha­zar de Beau­jo­yeulx de ori­gen ita­liano, quien mon­tó los pri­me­ros ballets en 1572 para la boda de la hija de Cata­li­na de Medi­cis y en 1573 para la cele­bra­ción del nom­bra­mien­to del Duque d’Anjou como Rey de Polo­nia, intro­du­cien­do las artes ita­lia­nas a las cor­tes fran­ce­sas (Da Sil­va, 2017).

Beau­jo­yeulx impu­so el ini­cio de los ballets de cour, espec­tácu­lo que mar­có la dife­ren­cia en el uso de la músi­ca, el argu­men­to y la esce­no­gra­fía como un “todo” expre­sa­do a tra­vés de la dan­za; con­ta­ba con un des­plie­gue de orques­tas, bai­la­ri­nes, acto­res, dise­ña­do­res de ves­tua­rios, esce­no­gra­fía e ilu­mi­na­ción, lo que dio naci­mien­to al ballet como espec­tácu­lo.

El ballet nació en la Ita­lia del Rena­ci­mien­to, pero es esce­ni­fi­ca­do e iden­ti­fi­ca­do como tal en el siglo XVI en Fran­cia, don­de real­men­te sur­ge como una pro­fe­sión 80 años des­pués. En 1661 se fun­dó en Fran­cia la Aca­de­mie Roya­le de Dan­se (Aca­de­mia Nacio­nal de Danzas).A tra­vés de esta, Luis XIV ins­ti­tu­cio­na­li­za el ballet, sien­do la pri­me­ra escue­la de dan­za en la que se daría ini­cio a la for­ma­ción basa­da en el con­trol total y abso­lu­to del cuer­po.

Bea­triz Cote­llo, his­to­ria­do­ra de la ópe­ra y de los orí­ge­nes del ballet, men­cio­na que los fun­da­men­tos del ballet se encuen­tran en el Ballet De Comi­que, obra estre­na­da en 1581, don­de su estruc­tu­ra cons­ta de tres par­tes: una ober­tu­ra que pre­sen­ta el tema, una serie de entrées que desa­rro­llan la tra­ma y un grand ballet que cie­rra la his­to­ria.

El ballet, lla­ma­do arte en movi­mien­to, pasa a ser un géne­ro tea­tral que sale de los salo­nes monár­qui­cos a los esce­na­rios públi­cos en 1713, con el apo­yo del coreó­gra­fo y bai­la­rín fran­cés Jean Louis De Beau­champ en la obra Le Triomphes de l´amour, sien­do direc­tor de la Aca­de­mie Roya­le de Dan­se en la cor­te de Luis XIV.

Entre los años 1710 y 1756, el ballet era con­si­de­ra­do una dis­ci­pli­na esen­cial­men­te mas­cu­li­na debi­do a su estre­cha cone­xión con el tea­tro, que tenía igual con­no­ta­ción. Esta­ba prohi­bi­do que las muje­res bai­la­ran, así que los hom­bres eje­cu­ta­ban los roles feme­ni­nos. Des­pués, las muje­res bai­la­ron, pero con ropas grue­sas que impe­dían el movi­mien­to. Pocos nom­bres de muje­res resal­ta­ron en aque­lla épo­ca, entre ellos, Marie Camar­go y Marie Sallé (Barra­gán, 2014, Da Sil­va, 2017).

Fue con el ballet román­ti­co don­de las muje­res toma­ron fuer­za en este arte. Las bai­la­ri­nas se con­vir­tie­ron en el sím­bo­lo que resu­mía el ideal de belle­za feme­nino de la épo­ca: ser una mujer deli­ca­da, for­mal y refi­na­da. El ballet román­ti­co sur­ge a prin­ci­pios del siglo XIX con la épo­ca del Roman­ti­cis­mo, y se pro­lon­ga apro­xi­ma­da­men­te trein­ta años (1815–1845). Fue Char­les Dide­lot, en París en 1815, quien repre­sen­tó Flo­re et Zéphi­re en la Ópe­ra de París, don­de los bai­la­ri­nes flo­ta­ban sobre el esce­na­rio, sus­pen­di­dos por hilos de ace­ro. Fue un des­cu­bri­mien­to para el públi­co que, por pri­me­ra vez, con­tem­pla­ba una dan­za aérea. Pos­te­rior­men­te, Mada­me Gos­se­lin inno­va la dan­za bai­lan­do sobre la pun­ta de los pies (en poin­tes). El pri­mer gran ballet román­ti­co fue La Síl­fi­de, estre­na­da en la Ópe­ra de París el 12 de mar­zo de 1832 (Rey­na, 1985).

La par­ti­ci­pa­ción de la mujer en el ballet, de 1840 has­ta ini­cios del siglo XX, pro­du­jo ini­cial­men­te que la pri­va­ti­za­ción del ballet ópe­ra tuvie­ra como con­se­cuen­cia la mer­can­ti­li­za­ción del sexo feme­nino, lo cual pro­vo­có que el ballet deja­ra el espa­cio del tea­tro y se ubi­ca­ra en los luga­res de varie­da­des;la dan­za per­ju­di­ca­ba el sta­tus de las artes en gene­ral, por lo que la igno­ra­ron y la nega­ron. Fue como efec­to de la Pri­me­ra Gue­rra Mun­dial y de la fuer­za que tuvie­ron los ballets en Rusia que el ballet pro­du­ce el cam­bio en los cáno­nes de la belle­za feme­ni­na e idea­li­za el cuer­po en la del­ga­dez, la fuer­za, la asep­sia y la salud, carac­te­rís­ti­cas pro­pias de las bai­la­ri­nas de ballet clá­si­co, que vol­ve­ría a ser con­si­de­ra­da un arte en movi­mien­to (Barra­gán 2014).

La pre­pon­de­ran­cia de las muje­res en el perío­do román­ti­co del ballet fue sobre todo en su carác­ter de intér­pre­tes, musas ins­pi­ra­do­ras, y obje­to de repre­sen­ta­ción. La apa­ri­ción del Ballet Rus­ses, inter­na­cio­na­li­zó el ballet y abrió paso a la últi­ma fase de evo­lu­ción de éste, lla­ma­do neo­clá­si­co (Barra­gán, 2014).

Lara (2016) con­si­de­ra al ballet clá­si­co como una tec­no­lo­gía cor­po­ral indi­vi­dua­li­za­da des­de el poder, basa­do en escru­tar el com­por­ta­mien­to y el cuer­po de los indi­vi­duos con el fin de ana­to­mi­zar­los, es decir, pro­du­cir cuer­pos dóci­les y frag­men­ta­dos. Lo con­si­de­ra una dis­ci­pli­na que inclu­ye toda la gama de nor­ma­ti­vi­da­des socia­les que se impri­men en los cuer­pos, a par­tir de la vigi­lan­cia y el con­trol social. En este sen­ti­do, el cuer­po es con­si­de­ra­do como un sig­ni­fi­can­te del esta­tus social, don­de con­ver­gen prác­ti­cas, limi­ta­cio­nes, dis­ci­pli­nas, exce­sos, ausen­cias, cuer­pos que se con­su­men y se pla­ni­fi­can, se miden y se com­pa­ran, para con­ver­tir­se en uno sólo den­tro de una esce­no­gra­fía dan­cís­ti­ca.

Significados y representaciones de género

Uno de los ele­men­tos fun­da­men­ta­les del géne­ro se rela­cio­na con las expre­sio­nes de lo cul­tu­ral en las prác­ti­cas coti­dia­nas, de lo cual el ballet clá­si­co no está exen­to.

Pri­me­ra­men­te, debe­mos reco­no­cer que el ballet clá­si­co está envuel­to en ele­men­tos pro­pios del roman­ti­cis­mo, como el uso de las gasas, tules y zapa­ti­llas de pun­tas. Asi­mis­mo, el color rosa pre­va­le­ce acom­pa­ña­do de movi­mien­tos que desa­fían la gra­ve­dad e his­to­rias de prin­ce­sas encan­ta­das cubren las esce­no­gra­fías de sus dan­zas. La ves­ti­men­ta defi­ne la sig­ni­fi­ca­ción de los cuer­pos en un espa­cio social deter­mi­na­do; la orga­ni­za­ción de las socie­da­des par­ti­ci­pa en los valo­res y con­no­ta­cio­nes que la ves­ti­men­ta, sea casual o estruc­tu­ra­da (uni­for­mes, ves­tua­rios, dis­fra­ces o tra­jes) revier­te en los hom­bres y muje­res. Los cuer­pos y sus ves­ti­men­tas tam­bién se encuen­tran pla­ga­das de sig­ni­fi­ca­dos y deter­mi­nan­tes de géne­ro que vio­len­tan y limi­tan la igual­dad de opor­tu­ni­da­des entre los sexos.

El uso de la gasa y tules como ves­tua­rio prin­ci­pal en el ballet clá­si­co se debe a la apa­ri­ción del tutú en 1832. Su nom­bre corres­pon­de a una ono­ma­to­pe­ya fran­ce­sa que sig­ni­fi­ca fon­do; repre­sen­ta un ves­ti­do con un cor­pi­ño ceñi­do y una fal­da lar­ga has­ta el tobi­llo, lige­ra y vapo­ro­sa con­fec­cio­na­da a base de cin­co capas de tul de 92 cm. de lar­go. Fue lla­ma­do tutú román­ti­co, dise­ña­do y usa­do por Marie Taglio­ni en la obra La Sylphi­de. En 1870 el tutú román­ti­co sube a la altu­ra de las rodi­llas usa­do por pri­me­ra vez en la obra El Lago de los Cis­nes.

Pos­te­rior­men­te se con­fec­cio­na el tutú a la ita­lia­na, que con­sis­te en una fal­da cor­ta y rígi­da en for­ma de dis­co vapo­ro­so apo­ya­do en las cade­ras de la bai­la­ri­na, dejan­do al des­cu­bier­to toda la pier­na, lo que per­mi­te el desa­rro­llo de los movi­mien­tos en liber­tad y con agi­li­dad. Este últi­mo pasa a con­ver­tir­se en el ves­tua­rio por exce­len­cia de las bai­la­ri­nas, sien­do prin­ci­pal­men­te de color blan­co. En 1940 el tutú se sepa­ra por com­ple­to de las cade­ras, adqui­rien­do la for­ma de pla­to como estruc­tu­ra de sopor­te, sien­do la for­ma actual uti­li­za­da por las bai­la­ri­nas.

El tutú no sola­men­te repre­sen­ta un sig­ni­fi­ca­do de per­te­nen­cia y reco­no­ci­mien­to del arte dan­cís­ti­co del ballet clá­si­co, sino ade­más un papel jerár­qui­co de la bai­la­ri­na den­tro de la pro­duc­ción escé­ni­ca en la que se encuen­tre par­ti­ci­pan­do, la que impli­ca una res­pon­sa­bi­li­dad y pre­sión social de su papel en el ballet. Para las muje­res que incur­sio­nan tan­to en el ballet como en las dan­zas en gene­ral, el reto se cen­tra en ir esca­lan­do hacia un mayor nivel de pro­fe­sio­na­lis­mo que les per­mi­ta res­pon­der a la exi­gen­te com­pe­ten­cia entre bai­la­ri­nas. Se man­tie­ne el pro­to­ti­po físi­co de fina­les del siglo XIX: del­ga­dez, esbel­tez, mus­cu­la­tu­ra defi­ni­da, extre­mi­da­des alar­ga­das, sime­tría, tor­so cor­to, cue­llo lar­go y fle­xi­bi­li­dad, lo que pro­vo­ca en las muje­res un estig­ma esté­ti­co hacia el cuer­po feme­nino y por tan­to hacia lo espe­ra­do como mujer (Barra­gán, 2014).

Por otro lado, las zapa­ti­llas de pun­tas son aqué­llas que tie­nen en el extre­mo un taco for­ma­do por capas enco­la­das y fusio­na­das a tem­pe­ra­tu­ra alta, y cuya pun­ta ter­mi­na en una peque­ña super­fi­cie pla­na para poder man­te­ner el equi­li­brio en ella; sur­ge para des­ma­te­ria­li­zar el cuer­po, expre­sión uti­li­za­da en el perío­do román­ti­co del siglo XIX para luchar con­tra la gra­ve­dad e incor­po­rar a las zapa­ti­llas de pun­ta como auxi­lia­res de la pre­ten­sión de la livian­dad (Mora, 2011). Las lla­ma­das pun­tas son sólo usa­das por muje­res que requie­re un entre­na­mien­to pre­vio, garan­ti­zan­do una pos­tu­ra cor­po­ral correc­ta ade­más de equi­li­brio y for­ta­le­za en tobi­llos, arcos y empei­nes.

La zapa­ti­lla de pun­ta es un ele­men­to indis­pen­sa­ble para el entre­na­mien­to de la bai­la­ri­na clá­si­ca. Ella es pre­pa­ra­da duran­te años en la téc­ni­ca de los movi­mien­tos con la zapa­ti­lla de media pun­ta o blan­da, para lue­go entre­nar­se con este tipo de cal­za­do. La zapa­ti­lla de pun­ta recrea la ilu­sión ópti­ca y la sen­sa­ción físi­ca de que la bai­la­ri­na está flo­tan­do sobre el esce­na­rio como un ser semi-ala­do o ange­li­cal. Debe pre­ten­der y disi­mu­lar todo ges­to no sólo cor­po­ral sino facial de dolor o inco­mo­di­dad por el dolo­ro­so uso de este tipo de zapa­ti­lla, ya que son extre­ma­da­men­te dañi­nas para los pies, oca­sio­nan­do no sola­men­te callos, lla­gas, ampo­llas y uñe­ros, sino tam­bién defor­mi­da­des óseas. Las zapa­ti­llas de ballet se ase­me­jan a la res­tric­ción del movi­mien­to físi­co de la mujer en el uso de los zapa­tos de taco alto o de agu­ja, y en caso extre­mo, de las ata­du­ras de los pies de las niñas y muje­res en la anti­gua Chi­na (Petroz­zi, 1996, p. 3).

Las zapa­ti­llas de ballet pasan a ser, de pre­rro­ga­ti­va del ves­tua­rio de la bai­la­ri­na, a ser par­te de su iden­ti­dad, con­vir­tién­do­se en el prin­ci­pal pun­to de su reco­no­ci­mien­to.

El tutú y las zapa­ti­llas de pun­ta son, hoy en día, sig­nos de fan­ta­sías feme­ni­nas y de prin­ce­sas de cuen­to de hadas, que se usan fre­cuen­te­men­te como dis­fra­ces de cum­plea­ños de niñas y quin­cea­ñe­ras, gene­ran­do los este­reo­ti­pos sexua­les y de iden­ti­dad feme­ni­na acor­de con lo espe­ra­do para este sexo.

Tam­bién es impor­tan­te ana­li­zar el uso del color rosa en las mallas y leo­tar­dos de las bai­la­ri­nas, color que ha sido atri­bui­do a los este­reo­ti­pos del rol feme­nino; sin embar­go, en el ballet clá­si­co este color tie­ne una con­no­ta­ción más téc­ni­ca que de géne­ro, ya que es el tono que per­mi­te una mayor visi­bi­li­dad de los múscu­los duran­te el desa­rro­llo de los ejer­ci­cios de entre­na­mien­to, lo cual es indis­pen­sa­ble para que el docen­te corri­ja a sus estu­dian­tes en sus pos­tu­ras y movi­mien­tos (Lara y Vélez, 2015). Aun así, es usual que las mallas de entre­na­mien­to y ves­tua­rio sean de color rosa atri­bui­do a los feme­nino en carac­te­rís­ti­cas de emo­ti­vo, leve, sua­ve y deli­ca­do.

Por últi­mo y no menos impor­tan­te, es comen­tar sobre la impor­tan­cia de la esbel­tez en el cuer­po de la bai­la­ri­na. Vin­cent (1979) plan­teó que, si bien es cier­to que el ballet brin­da bene­fi­cios al ser una acti­vi­dad físi­ca, el ideal de esté­ti­ca que este arte trae con­si­go, pone en ries­go la ima­gen cor­po­ral del bai­la­rín o bai­la­ri­na aso­cián­do­lo a pesos cor­po­ra­les bajos (cita­do en Ben­za­quen, 2016).

Las bai­la­ri­nas pasan horas fren­te al espe­jo, don­de sus cuer­pos están estre­cha­men­te exa­mi­na­dos por ellas mis­mas y por los demás. Tes­ti­mo­nios de diver­sas bai­la­ri­nas afir­man que la extre­ma del­ga­dez que se ponían como meta para mejo­rar su dan­za, no les per­mi­tió medir la gran con­se­cuen­cia que esto traía con­si­go: el no poder con­ti­nuar bai­lan­do debi­do a que no tenían fuer­za para hacer­lo (Her­brich, Pfei­fer, Lehmkhul y Sch­nei­der, 2011; cita­dos en Ben­za­quen, 2016).

Los cuer­pos de las bai­la­ri­nas son la herra­mien­ta para la cons­truc­ción de su arte. El entre­na­mien­to en el ballet clá­si­co crea un par­ti­cu­lar des­en­ten­di­mien­to de las nece­si­da­des del cuer­po cuan­do éste repor­ta que algo no se encuen­tra bien. Muchas bai­la­ri­nas desa­rro­llan des­ór­de­nes ali­men­ti­cios como la ano­re­xia ner­vio­sa o buli­mia (vómi­tos auto pro­vo­ca­dos), debi­do a que desean lle­gar al ideal esté­ti­co que el ballet requie­re. Saben que gran par­te de la pre­sión que exis­te al com­pe­tir por la selec­ción, apro­ba­ción y la sub­sis­ten­cia en su tra­ba­jo se debe a su físi­co, sien­do resul­ta­do de ello que los mis­mos profesores(as) con­si­de­ren la del­ga­dez feme­ni­na en aso­cia­ción a un mejor desem­pe­ño, lo que trae como con­se­cuen­cia una ima­gen cor­po­ral nega­ti­va y fal­ta de auto­es­ti­ma en la mujer.

Según Gar­ner (1998), un com­po­nen­te impor­tan­te del desa­rro­llo de los des­ór­de­nes ali­men­ti­cios es el per­fec­cio­nis­mo, enten­di­do como el gra­do en que la per­so­na cree que sus resul­ta­dos deben ser exce­len­tes, y de esta mane­ra se con­vier­te en una con­di­ción vul­ne­ra­ble para la bai­la­ri­na clá­si­ca, quien lo aso­cia con la bús­que­da de la impe­ca­bi­li­dad y el esta­ble­ci­mien­to de altos están­da­res de desem­pe­ño dan­cís­ti­co acom­pa­ña­do de eva­lua­cio­nes exce­si­va­men­te crí­ti­cas a la con­duc­ta de ella mis­ma (cita­do en Ben­za­quen, 2016).

A pesar de que la bai­la­ri­na ha sido moti­va­da y entre­na­da para demos­trar un ili­mi­ta­do sen­ti­do del movi­mien­to y equi­li­brio, el ballet clá­si­co no per­mi­te que la bai­la­ri­na se defi­na a sí mis­ma, pues los movi­mien­tos ya están codi­fi­ca­dos des­de hace muchos años, mar­can­do así un solo tipo de movi­mien­to vale­de­ro den­tro de este arte dan­cís­ti­co (Petroz­zi, 1996).

La valo­ra­ción cor­po­ral, que his­tó­ri­ca­men­te se les ha adju­di­ca­do a las muje­res a par­tir de sus carac­te­rís­ti­cas físi­cas como obje­tos de deseo (hablan­do en el espa­cio del arte, como musa para artis­tas, pin­to­res, escul­to­res, escri­to­res, etc.), refir­man el este­reo­ti­po de géne­ro feme­nino rela­cio­na­do con la belle­za y la repre­sen­ta­ción del cuer­po sexua­do. En este sen­ti­do, es impor­tan­te dife­ren­ciar entre el ballet clá­si­co y la dan­za moder­na.

En el ballet, las pun­tas per­fec­tas tra­tan de lograr un movi­mien­to “lo más lim­pio téc­ni­ca­men­te posi­ble”, sien­do su prin­ci­pal logro, mien­tras que la dan­za moder­na se con­cen­tra en la trans­mi­sión, a tra­vés del movi­mien­to, de otras for­mas de expre­sión más libe­ra­do­ras, aun­que para esto tam­bién se requie­ra un esfuer­zo físi­co. La prác­ti­ca artís­ti­ca de la dan­za moder­na, que tam­bién impli­ca una prác­ti­ca cor­po­ral, se com­pren­de como una herra­mien­ta adi­cio­nal que pro­por­cio­na poder y pla­cer. Las muje­res que han podi­do acer­car­se a esta dis­ci­pli­na, men­cio­nan que per­mi­ten expe­ri­men­tar sen­sa­cio­nes cor­po­ra­les difí­ci­les de per­ci­bir en otros espa­cios, lo expre­san como una espe­cie de espi­ri­tua­li­dad y así la defi­nen des­de su sub­je­ti­vi­dad; la dan­za como un “len­gua­je espi­ri­tual” (Oli­va, 2016).

En este sen­ti­do, el apor­te de las muje­res artis­tas sur­ge por la resig­ni­fi­ca­ción del cuer­po, intrín­se­co a la prác­ti­ca de acti­vi­da­des artís­ti­cas, que pro­veen sen­sa­cio­nes cor­po­ra­les opues­tas a las que dic­tan los man­da­tos socia­les de femi­ni­dad. Para las muje­res artis­tas, el cuer­po feme­nino se resig­ni­fi­ca de una mane­ra úni­ca y deja de ser un cuer­po sexua­do, cosi­fi­ca­do y expro­pia­do, com­pren­dién­do­se como una tran­si­ción de “cuer­po obje­to” a “cuer­po suje­to” (Oli­va, 2017, p. 70).

La masculinidad del ballet

Si defi­ni­mos el con­cep­to de este­reo­ti­po como la ima­gen estruc­tu­ra­da y acep­ta­da por un gru­po de per­so­nas repre­sen­ta­ti­va de ese colec­ti­vo, los este­reo­ti­pos de géne­ro rela­cio­na­dos con lo mas­cu­lino visua­li­zan al hom­bre con los “roles pro­pios” a su sexo. Es decir, espe­ra­mos un varón fuer­te, agre­si­vo, viril y con gus­tos rela­cio­na­dos con estas carac­te­rís­ti­cas, gus­to­sos del fút­bol soc­cer o ame­ri­cano, el box o las luchas, don­de el len­gua­je y las acti­tu­des se tor­nan vio­len­tas y domi­nan­tes.

Exis­te una fal­sa noción al res­pec­to de que la des­igual­dad social entre los géne­ros sólo per­ju­di­ca a las muje­res. En algu­nos con­tex­tos, como en la prác­ti­ca del ballet, los hom­bres son los que lle­van la peor par­te en rela­ción a su géne­ro, a su iden­ti­dad y a su sexua­li­dad como una mas­cu­li­ni­dad subor­di­na­da. La mar­gi­na­ción es siem­pre rela­ti­va a una auto­ri­za­ción de la mas­cu­li­ni­dad hege­mó­ni­ca del gru­po domi­nan­te (Lara, 2016).

Hablar de un hom­bre al que le gus­ta el ballet impli­ca colo­car­lo como con­tra­rio a lo espe­ra­do de este este­reo­ti­po de géne­ro, don­de el ima­gi­na­rio colec­ti­vo colo­ca a la figu­ra pre­do­mi­nan­te­men­te mujer envuel­ta en gasas y tules, en zapa­ti­llas de pun­ta y en movi­mien­tos sua­ves pro­pios de la femi­nei­dad.

Lara y Vélez (2015) men­cio­nan que el ballet es un mal lugar des­de la pers­pec­ti­va patriar­cal don­de la mas­cu­li­ni­dad hege­mó­ni­ca pro­ble­ma­ti­za la iden­ti­dad mas­cu­li­na. Esto con­lle­va des­igual­da­des de géne­ro y dis­cri­mi­na­ción que van des­de acti­tu­des homo­fó­bi­cas, has­ta com­por­ta­mien­tos de recha­zo, bur­las, crí­ti­cas y des­ca­li­fi­ca­cio­nes hacia los varo­nes en el que­rer encon­trar los este­reo­ti­pos de mas­cu­lino y feme­nino refor­za­dos por la socie­dad.

Sin embar­go, los gran­des coreó­gra­fos del ballet clá­si­co men­cio­nan que los hom­bres son una par­te fun­da­men­tal de la esce­na; los giros, vuel­tas en el aire y gran­des sal­tos requie­ren de una des­tre­za armó­ni­ca y fuer­za que las muje­res no pue­den rea­li­zar, colo­can­do a una nue­va mas­cu­li­ni­dad intrín­se­ca en el pro­pio arte del ballet; habrá enton­ces que cono­cer el sig­ni­fi­ca­do de la mas­cu­li­ni­dad del ballet y sus pro­ce­den­cias.

La his­to­ria del ballet clá­si­co como una mani­fes­ta­ción artís­ti­ca euro­pea coin­ci­de con que la tota­li­dad de sus teó­ri­cos has­ta el siglo XX son hom­bres, lo que sig­ni­fi­ca que ha sido escri­ta des­de una pers­pec­ti­va mas­cu­li­na, ocu­pan­do los bai­la­ri­nes varo­nes un lugar pre­pon­de­ran­te en los esce­na­rios, don­de a las muje­res se les prohi­bían resal­tar, por ser un lugar públi­co.

Fue la lle­ga­da del Roman­ti­cis­mo que colo­có al ballet román­ti­co como el luci­mien­to feme­nino, exal­tan­do las carac­te­rís­ti­cas de livian­dad, belle­za y sua­vi­dad, pro­pios del este­reo­ti­po de la mujer; ejem­plo de ello es la crea­ción de las zapa­ti­llas de pun­ta, don­de los varo­nes comien­zan a ser vis­tos como afe­mi­na­dos (quie­nes no uti­li­zan estas zapa­ti­llas sino de media pun­ta). Actual­men­te, hom­bres y muje­res pue­den com­bi­nar sus talen­tos espe­cí­fi­cos en una coreo­gra­fía pen­sa­da tan­to para bai­la­ri­nas como bai­la­ri­nes, don­de los movi­mien­tos mas­cu­li­nos deben ser con­tro­la­dos, acti­vos y pode­ro­sos, sin tras­pa­sar los lími­tes de la mas­cu­li­ni­dad hege­mó­ni­ca idea­li­za­da. Esto dio pau­ta al desa­rro­llo de la dan­za moder­na y pos­te­rior­men­te a la dan­za con­tem­po­rá­nea (Lara y Vélez, 2015).

Es impor­tan­te men­cio­nar que tam­bién la mas­cu­li­ni­dad del ballet clá­si­co tie­ne que ver con el con­tex­to en el cual se desa­rro­lle, ya que en paí­ses don­de la dan­za clá­si­ca es una tra­di­ción, no hay pro­ble­ma con que el hom­bre bai­le; sin embar­go, en Méxi­co se aso­cia con pre­cep­tos de homo­se­xua­li­dad y afe­mi­na­mien­to, debi­do al arrai­go de la con­cep­ción del cuer­po como una expre­sión de las rela­cio­nes de poder entre hom­bres y muje­res.

Conclusiones

El cuer­po como fenó­meno cul­tu­ral es un lugar de sen­sa­cio­nes, pla­ce­res y deseos indi­vi­dua­les y socia­les y no sola­men­te un espa­cio de atri­bu­tos físi­cos. El cuer­po es ves­ti­do, maqui­lla­do, arre­gla­do y mode­la­do en prác­ti­cas socia­les y cul­tu­ra­les pro­pios de cada géne­ro, que revis­ten su iden­ti­dad, resal­tan­do sus capa­ci­da­des y cubrien­do sus debi­li­da­des. Es entre­na­do para cons­truir su ima­gen cor­po­ral, don­de refle­ja las sig­ni­fi­ca­cio­nes socio­cul­tu­ra­les de lo sim­bó­li­co, es decir, las rela­cio­nes de poder, las expe­rien­cias vivi­das, las inter­ac­cio­nes socia­les, las nor­mas y valo­res, con­di­cio­nes de vida y los pro­ce­sos y diná­mi­cas de rela­ción que hom­bres y muje­res tene­mos día a día.

Las y los bai­la­ri­nes deben estar capa­ci­ta­dos para con­tro­lar sus cuer­pos al extre­mo, bai­lar a pesar del dolor y el ago­ta­mien­to, aca­rrean­do con­si­go lesio­nes físi­cas, inca­pa­ci­da­des y car­gas emo­cio­na­les. Esto, obe­de­cien­do al cons­truc­to his­tó­ri­co de la esté­ti­ca del ballet que cano­ni­za la belle­za y la téc­ni­ca, a las cua­les están suje­tos.

Asi­mis­mo, los cuer­pos, como cuer­pos sexua­dos, están car­ga­dos de sen­ti­dos y sig­ni­fi­ca­dos que deter­mi­nan la for­ma en que los hom­bres y las muje­res viven su sexua­li­dad y géne­ro. El cuer­po no es un obje­to, es el ser en su reali­dad y en don­de for­ma­mos lo que somos en el mun­do en vir­tud de nues­tro cuer­po. En el hacer coti­diano se está cons­tru­yen­do el ser hom­bre o mujer; en pala­bras de Judith Butler, en actos per­for­ma­ti­vos, cuya capa­ci­dad de acción, trans­for­man los cuer­pos.

La prác­ti­ca del ballet clá­si­co impli­ca el con­tac­to direc­to con el cuer­po y su ser sexua­do, colo­can­do la iden­ti­dad sexual y de géne­ro como una expre­sión de su ser en la dan­za, enfren­tán­do­se a las for­mas dico­tó­mi­cas de la repre­sen­ta­ción socio­cul­tu­ral de lo feme­nino-mas­cu­lino. Pro­pios de ello, y enca­ran­do lo dico­tó­mi­co, la vio­len­cia de géne­ro será intrín­se­ca como un pasi­llo de prác­ti­cas socia­les que en el arte del ballet clá­si­co per­ma­ne­ce­rá cons­tan­te­men­te.

Referencias

Notas